De menselijke stem, zo zegt men wel eens, is het mooiste muziekinstrument. Wellicht was het ook het eerste: om te zingen heb je niets anders nodig dan je stem. De zangstem vermag ook iets dat geen enkel ander instrument kan: samen met de melodie, het ritme en het tempo brengt ze ook betekenis over, door het gebruik van de taal. Soms doet een componist afstand van die bijkomende mogelijkheid en gebruikt hij of zij de stem als een geluidsbron, zonder woorden. Dat noemt men een vocalise; bekende voorbeelden zijn die van Rachmaninov en Villa-Lobos voor sopraan. Ravel, Debussy, Vaughan Williams zetten af en toe in hun symfonisch werk een koor in dat vocaliseert. De begeleiding kan eenvoudig zijn, met piano bijvoorbeeld, of ook groot orkest. Ik vond een website met een zeer uitvoerig overzicht van dergelijke liederen zonder woorden.

We zijn meer vertrouwd met gezongen teksten, al dan niet begeleid. Het is een typisch menselijke bezigheid, hoewel ook dieren ‘zingen’, denk maar aan de vogels en de walvissen. Mensen hebben leren praten en combineren dat sinds mensenheugenis met muziek, overal ter wereld. Er zijn heel eenvoudige liederen, zoals de wiegeliedjes die moeders zingen voor hun kinderen. Dat is een voorbeeld van monodie of eenstemmig gezang. Je kan dat ook met meer personen zingen: een duet, trio, kwartet enzovoort, tot een kamerkoor of een massazang. Maar vanaf het ogenblik dat er verscheidene zangers of zangeressen zijn, ontdekken we nieuwe mogelijkheden. Waarom met zijn tweeën monodisch zingen, dus allebei hetzelfde? Waarom niet een canon, waarbij de twee stemmen wel dezelfde melodie zingen, maar met een verschuiving: de tweede begint pas wanneer de eerste de eerste ‘zin’ af heeft en aan de tweede begint. Of de tweede stem kan dezelfde melodie zingen, maar dan een beetje hoger of lager, meestal een terts, dat klinkt goed samen. We hoeven ons daartoe niet te beperken, de tweede stem kan een heel andere melodie zingen, die goed klinkt bij die van de eerste stem. Het is daarbij niet nodig dat de tweede melodie dezelfde woorden heeft als de eerste, noch dat de noten van de beide stemmen telkens op hetzelfde moment beginnen en eindigen. En om het helemaal mooi te maken kunnen we een beroep doen op verscheidene stemtypes: knapen, meisjes; sopranen en alten bij de vrouwen; altus, tenor, bariton, bas bij de mannen.

Met al dat materiaal kunnen we muzikaal alle kanten uit, heel bescheiden in een beperkte groep zoals in een strijkkwartet, of heel uitvoerig zoals met een groot symfonisch orkest. Componisten hebben omzeggens evenveel mogelijkheden met alleen maar zangers en zangeressen als met instrumenten.

Al heel vroeg heeft men die mogelijkheden ontdekt en verkend. Het was in onze streken, meer bepaald in wat nu Frans-Vlaanderen is maar ooit gewoon Vlaanderen, dat in de kerken, kloosters, paleizen en burgerlijke gebouwen de polyfone zangkunst een hoogtepunt bereikte in de vijftiende en zestiende eeuw (1400-1600). Sinds het midden van de twintigste eeuw heeft men die muziek als het ware herontdekt en is men die weer gaan uitvoeren, zoveel als mogelijk zoals ze destijds, dus vijfhonderd jaar tevoren, (vermoedelijk) werd gebracht. Dat is specialistenwerk: eerst moet men de oude manuscripten en gedrukte bronnen vinden, dan ze ontcijferen en vervolgens ze uitvoeren. Bij ons is de bekendste specialist Paul Van Nevel met zijn Huelgas Ensemble, over wie ik hier al eerder lovend schreef.

Ik ontleende van dat Ensemble in de Leuvense stedelijke bibliotheek Tweebronnen een cd met de intrigerende titel ‘40 voci/voices/voix/stimmen’ (Harmonia Mundi, 2006, SACD). Het is vocale muziek voor meerstemmig koor, of beter gezegd, voor meerstemmige koren. In een koor kan je heel veel ‘stemmen’ hebben. Er zijn niet alleen de klassieke mannen- en vrouwenstemmen, je kan die telkens ook verdubbelen of verdrievoudigen binnen één koor, of je kan twee of meer meerstemmige koren naast elkaar zetten, of op afzonderlijke plaatsen in de ruimte. De koren zingen dan elk hun versie van de melodie, samen met de andere, waarbij alle mogelijkheden van het samenklinken worden verkend, alle ritmische combinaties en patronen, alle tempi samen of in contrast… Je kan het zo ingewikkeld niet bedenken of het is ooit wel eens uitgeprobeerd. Deze cd is gewijd aan enkele van de meest gewaagde en beroemde combinaties. Het is koormuziek a capella, dus zonder begeleiding, voor 12, 13, 16, 24, 35 en zelfs 40 stemmen, sopranen, alten, tenoren, baritons en bassen. Voor de compositie met veertig stemmen zijn er (ten minste) veertig zangers nodig, die op sommige momenten dus elk iets anders zingen, maar wel samen.

Het resultaat is, wat dacht je, verbluffend. De muziek dateert van rond 1450 tot rond 1650, met één uitschieter naar 2006, een zeer geslaagd gelegenheidsstukje voor 35 stemmen van een van de koorleden, op de naam H-U-E-L-G-A-S, dat helemaal in de stijl van de Vlaamse Polyfonie is geschreven.

Elk van deze composities is zonder meer overweldigend, maar het beroemde Spem in alium voor veertig stemmen van Thomas Tallis (ca 15015-1585) spant wel de kroon. Wanneer de laatste weergalm van de slotakkoorden is uitgestorven blijf je als luisteraar ademloos achter, verstomd door zoveel complexe klankschoonheid. Dit is een schitterend staaltje van tot wat de mens in staat is, als componist, als koorleider en musicoloog en als een homogene groep van individueel uitzonderlijk begaafde uitvoerend kunstenaars met als enig instrument de eigen stem.

Je vindt deze cd wellicht in je plaatselijke bibliotheek. Je kan hem ook kopen, officiële prijs ongeveer € 20, bij Amazon voor ongeveer € 16, verzendingskosten inbegrepen. Het is een cd die je ongetwijfeld vaak zal opzetten, niet zomaar als achtergrondmuziek, maar om er echt naar te luisteren, alleen of met een geliefde, op een begenadigd moment, helemaal geconcentreerd opgaand in de overweldigende luister van deze heerlijke muzikale rijkdom, dankbaar dat je dit mag meemaken.

elfs voor de meeste melomanen zal Zdeněk Fibich (1850-1900) een onbekende zijn, vrees ik. Dat was ook voor mij zo, tot ik ergens een verwijzing vond naar de twee strijkkwartetten die hij aan het begin van zijn loopbaan schreef (1874, 1878). Nieuwsgierig als ik ben naar mij onbekende muziek en naar strijkkwartetten, trok ik naar de Leuvense openbare bibliotheek Tweebronnen en ontleende er de cd met de twee vermelde strijkkwartetten en, als bonus, ook nog het tema con variationi in si b groot voor strijkkwartet uit 1883. De uitvoerders zijn het mij eveneens onbekende en overduidelijk Tsjechische Panochovo Kvarteto (Panocha Quartet), de opname is van 2001 en de cd is uitgegeven door Supraphon dat zijn thuisbasis eveneens heeft in Praag.

Fibich heeft niet erg veel kamermuziek geschreven, of daar is althans niet veel van bewaard. De zeer zelfkritische componist was blijkbaar nooit helemaal tevreden over dat aspect van zijn scheppend werk. Tijdens een grote opruimactie in 1897-98, twee jaar voor zijn dood, vernietigde hij ongeveer 120 vooral vroege werken, waaronder veel kamermuziek. Naast de drie werken voor strijkkwartet bleef er niet veel meer over dan de ongeveer vierhonderd werken voor piano, Moods, Impressions and Souvenirs die hij schreef als een soort van muzikaal dagboek van zijn liefde voor zijn vroegere leerlinge en de geliefde van zijn laatste levensjaren, Anežka Schulzová, die ook de libretti schreef voor zijn latere opera’s. Tijdens zijn leven berustte zijn roem vooral op zijn opera’s en symfonieën, die nu grotendeels in de vergetelheid zijn verzonken.

De twee kwartetten en het Tema con variationi zijn uiterst aangename werken, geschreven in een klassieke romantische stijl, sterk geïnspireerd door de muziek van Mendelssohn en Schumann, die hij leerde kennen tijdens zijn opleiding aan het conservatorium van Leipzig. De componist maakt volop gebruik van Tsjechische volksliederen en dansen voor zijn melodieën en ritmes. Het eerste kwartet bleef ongepubliceerd en zonder opusnummer en werd pas in 1926 teruggevonden. Enkel de bekende polka, de derde beweging werd uitgevoerd als een afzonderlijk werkje voor strijkkwartet.

Het tweede strijkkwartet brengt ons niets nieuws. Het dateert van het bijzonder vruchtbare jaar 1878 en kreeg zijn première op 28 december van dat jaar in Praag. Het is wat soberder dan het eerste kwartet, wat strakker opgebouwd. Ook hier vinden we, in het trage tweede deel, de Tsjechische sousedská terug, een soort Ländler in driekwartsmaat waarvan Fibich duidelijk heel veel hield.

Het Tema con variationi van 1883 was een gelegenheidswerkje, slechts twaalf minuten lang. Ook dit bleef verstoken van publicatie en opusnummer en dus van uitvoeringen. Het verschijnt hier voor het eerst weer als een welkome aanvulling.

Zdeněk Fibich was een tijdgenoot van zijn Tsjechische landgenoten Bedřich Smetana, Antonín Dvořák en Leoš Janáček. Toch verschilde hij van hen: zijn moeder was een Weense en zijn vader was in dienst bij de heersende klasse, de Duitssprekende Habsburgers. Fibich kreeg een eersteklas internationale opleiding die hem in Wenen, Praag, Leipzig, Parijs en Mannheim bracht. Hij was een kosmopoliet veeleer dan een nationalist, hoewel zijn muziek zeker zo fel gekruid is door de Tsjechische volksmuziek als van zijn veel bekendere landgenoten, die precies door hun uitgesproken nationalisme de volle aandacht kregen van binnen- en buitenlandse muziekliefhebbers, terwijl Fibich in eigen land geschuwd werd en in het buitenland verwaarloosd en geminacht om zijn gebrek aan fervent nationalisme.

Met deze bijdrage hoop ik de belangstelling voor deze interessante figuur een beetje aangewakkerd te hebben; voor mij was het in alle geval een interessante kennismaking.

Het loont de moeite om zich bij deze gelegenheid even te verdiepen in dat Tsjechische nationalisme. Ik vermeld hier slechts de brutale Germanisering door de Habsburgers vanaf 1620, die gepaard ging met een grondige contrareformatie, de gewelddadige herinvoering van het katholicisme door de Jezuïeten in een land dat voor bijna 100% protestants was sinds de Hussieten. Tsjechisch werd als taal volledig uitgeroeid, boeken in die taal werden als ketters publiek verbrand. Als gevolg van deze repressie verlieten miljoenen Tsjechen gedwongen hun land. Het was pas in de 19^de eeuw dat het nationalisme, zoals in vele andere ‘landen’, enig succes boekte, dat de volkstaal stilaan weer opgang maakte en dat men weer aanknoopte met de nationale tradities.

Maar dan kwamen de verschrikkingen van de beide Wereldoorlogen, die de etnische tegenstellingen opnieuw hoog deden oplaaien. De nieuwe Duitse bezetting, nu door de Nazi’s was even brutaal als de vorige. Toen het land bevrijd werd door de Russische troepen, leidde dat tot de verdrijving van miljoenen etnische Duitsers; in 1948 zorgde een coup ervoor dat Tsjecho-Slowakije achter het IJzeren gordijn belandde. De Praagse Lente werd in 1968 met wapengeweld door de landen van het Warschaupact bloedig onderdrukt. Ze bleven er tot aan de Fluwelen revolutie van 1989, toen het communisme vreedzaam ten onder ging. In 1993 splitste de in 1918 kunstmatig samengevoegde staat zich even vreedzaam op in de onafhankelijke staten Slowakije en Tsjechië. Vandaag is Tsjechië lid en zelfs tijdelijk voorzitter van de Europese Unie.

Digileen: het is misschien niet de meest welsprekende term, maar hij heeft het belangrijke voordeel dat hij Nederlands is, of toch gebaseerd op Nederlandse woorden en niet op Engelse. Al te vaak immers zien we dat de media en zelfs de overheid gebruik maken van Engelse termen om onze aandacht te trekken, ook als dat helemaal niet nodig is. Zo heet de toepassing om je federale belastingsbrief via internet in te vullen: Tax on Web. Waarom? Engels is niet een van de drie landstalen, maar misschien is dat net de reden…

Digileen staat voor digitaal lenen, dat had je zelf ook wel kunnen vinden. Het zegt niet wat we kunnen lenen en dat zal ik je vertellen. Het is een dienstverlening via de openbare bibliotheken in Vlaanderen en Nederland (denk ik), waarbij je muzikale cd’s gratis kan beluisteren. In feite gaat het om een dienst van de Centrale Discotheek Rotterdam (CDR), via hun website (je kan dit ook als een Nederlands woord lezen: zowel ‘web’ als ‘site’ zijn Nederlandse woorden, zeg dan: websiete).

Hoe gaat het in zijn werk? Je begint met het aanmaken van een account (daar gaan we weer); je surft hierheen http://www.digileen.nl/Digileen/ en je vraagt en krijgt gratis een inlognummer en een paswoord. Daarmee meldt je aan en dan kan je kiezen uit tienduizend cd’s, gerangschikt in twee categorieën, populair en klassiek, met talrijke zoekmogelijkheden, bijvoorbeeld: ‘kwartet voor violen’. Je krijgt honderd credits (waarom geen punten?) per week en je hebt één credit nodig per track (of onderdeel van een cd). Je kiest een cd uit, ‘ontleent’ die en zo verschijnt die op uw afspeellijst. Daar kan je klikken op wat je wil beluisteren, tot 70 (!)maal toe binnen de week dat die op uw afspeellijst blijft staan. Je hoeft niets te downloaden, geen programma en geen data, alles wordt gestreamd, dus rechtstreeks beluisterd op de website, er komt niets blijvend op jouw computer terecht.

Het programma werkt heel vlot, je hebt wel een recente web browser zoals Internet Explorer, Firefox, Safari of Google Chrome nodig en de meest recente versie van de Flash Player, maar die zijn allemaal gratis ter beschikking op het web en ze staan bijna zeker al op je computer.

Het aanbod is zeer ruim: tienduizend cd’s, maar het is ook erg beperkt. Je vindt er hoofdzakelijk cd’s van Naxos en enkele andere ‘goedkope’ merken, de grote en meer prestigieuze firma’s ontbreken volledig: niets van Deutsche Grammophon, EMI, Warner, Universal of Sony, zelfs niet van kleinere onafhankelijke merken als Hyperion of Accent. Maar Naxos alleen al heeft een fenomenaal aanbod in grote verscheidenheid, met heel wat uitstekende oudere en belangrijke historische opnamen en vooral ook veel onbekende namen, zowel van componisten als van uitvoerende artiesten. Je vindt er ook recente opnamen van al de klassiekers, maar dan met minder bekende maar daarom niet minder goede uitvoerders. Een echte goudmijn, maar zoek bijvoorbeeld niet naar Cecilia Bartoli of Philippe Jaroussky, wel naar Gigli, Karajan, Theodorakis…

Ik vind het een uitstekende aanvulling van het bestaande muziekaanbod. Ik genoot al van de strijkkwartetten van Schumann, enkele minder bekende werken van Frederick Delius en de filmmuziek bij Hamlet van Sjostakovitsj. Er staan ook enkele liedcycli van Schubert klaar met Prégardien en operamuziek van Theodorakis, gebaseerd op de klassieke Griekse drama’s, ik ben benieuwd. Tienduizend cd’s, het zou moeten lukken dat er niets bij is dat ook jou interesseert. Ga eens rondneuzen op de website, het kost je niets behalve je tijd.

Ave Maria?

In mijn jeugd was de Mariaverering niet alleen vanzelfsprekend, ze was ook alomtegenwoordig: ‘Waar men gaat langs Vlaamse wegen, oude hoeve, huis of stronk, komt men u Maria tegen, staat uw beeltenis te pronk’. Hoe dikwijls heb ik met de krop in de keel maar uit volle borst de hoge noten gezongen van het ontroerende ‘Onze Lieve Vrouw van Vlaanderen’, naar het overtuigde voorbeeld van mijn begeesterde Vader zaliger? Maar er is geen aspect van het Vlaamse katholicisme en de bijhorende volksdevotie dat zo snel en grondig ten onder gegaan is als precies die Mariaverering. Wij kunnen ons nu niet meer voorstellen hoe het vroeger geweest is, maar Maria was ooit de vierde persoon van de christelijke God, naast de Vader, de Zoon en de Heilige Geest. In rangorde kwam ze, zeker bij de gewone mensen, vaak zelfs op de eerste plaats. Zij was inderdaad de Koningin van de Hemel, Regina Caeli.

Toen ik in 1968 secretaris werd van de Leuvense Theologische Faculteit was er in de grondig vernieuwde programma’s geen sprake meer van Mariologie en dat is zo gebleven tot de dag van vandaag. Men wist blijkbaar met de figuur van Maria geen blijf, men zat theologisch verveeld met de dogma’s over de maagdelijke geboorte van Jezus, over haar onbevlekte ontvangenis (dit is de al even merkwaardige veronderstelling dat Maria zou geboren zijn, als enige mens op aarde, zonder de erfzonde, niet te verwarren met het feit dat ze ‘ontvangen is van de Heilige Geest’ en dus maagd bleef als moeder van Jezus), over haar ten hemelopneming. En dus werd ze doodgezwegen. De pogingen van paus Johannes Paulus II, de vrome Pool Woitiła, om daarin enige verandering te brengen, onder meer door zijn mediatieke pelgrimstochten naar de bekende Maria-oorden, hebben slechts een beperkt succes gehad, zelfs in Polen. De tijd van Maria is voorgoed voorbij. De dogma’s hebben geen enkele grond, de volksdevotie is gegrond op heidense en aardse moederbeelden en kleurrijke maar totaal ongeloofwaardige legenden. Het was allemaal misschien wel goed bedoeld, maar men is duidelijk veel te ver gegaan in die verering, de fantasie is op hol geslagen, de ontnuchtering was onvermijdelijk.

Een typisch voorbeeld van die onbesuisde overdrijving vinden we in de manier waarop men is omgegaan met een van de liederen van Schubert, het alom bekende Ave Maria. Er is wellicht geen zanger of zangeres die niet ooit bezweken is voor de verleiding om dit lied te brengen, bij een trouwfeest of een andere religieuze plechtigheid, of zomaar, omdat het zo mooi is. Pavarotti, Joan Baez, Stevie Wonder, Perry Como, Carreras, Andrea Bocelli, Barbra Streisand en nog honderden anderen hebben het Ave Maria gekweeld. De tekst is die van het Weesgegroet, maar dan in het Latijn: Ave Maria…

Het zijn de woorden waarmee de engel Gabriel Maria begroet wanneer hij haar bezoekt, op het ogenblik dat haar veel oudere nicht Elizabeth in de zesde maand is van haar zwangerschap: de veel geschilderde Boodschap aan Maria. Toen Maria daarop haar nicht Elizabeth, de toekomstige moeder van Johannes de Doper, ging bezoeken, begroette die haar op haar beurt met dezelfde woorden: Benedicta tu inter mulieres en voegde eraan toe: et benedictus fructus ventris tui. Daarmee hebben we de eerste helft van het of de Weesgegroet, met de latere toevoeging van ‘Maria’ in het begin en die van ‘Jezus’ aan het einde, om misverstanden te vermijden. Tot in de dertiende eeuw was dat overigens de hele tekst, zoals blijkt uit de commentaar die Thomas Aquinas erbij schreef. En voor 1050 is er zelfs geen spoor van een dergelijke liturgische tekst… Het christendom heeft het in de eerste duizend jaar van zijn bestaan moeten doen zonder Weesgegroetjes, maar dat is ruim goedgemaakt door de miljarden exemplaren die in de volgende duizend jaar door de vingers geglipt zijn van kralenschuivende en rozenkransen prevelende simpele zielen.

Ik wil er nog op wijzen dat het kindsheidevangelie enkel bij Lucas voorkomt: Zacharias en Elisabet als wel zeer overjaarse ouders van Johannes de Doper en verwanten van Maria, de Boodschap aan Maria, het bezoek van Maria aan Elisabet met het Magnificat, de geboorte van Johannes de Doper, de volkstelling en de geboorte van Jezus, de besnijdenis van Jezus en de opdracht in de tempel, Simeon en Anna, de twaalfjarige Jezus in de tempel: het staat allemaal enkel bij Lucas; Matteüs heeft dan weer als enige een boodschap aan Jozef, de geboorte zelf, de drie koningen, de vlucht naar Egypte en de kindermoord. Marcus en Johannes beginnen met het publieke leven van Jezus. Dat is een knap staaltje van vermetele, door geloofsijver verblinde tekstkritiek door de kerkelijke instellingen die de canonieke geschriften hebben vastgelegd, die met andere woorden een definitieve keuze gemaakt hebben uit een veel groter geheel van teksten. Elke filoloog zou, wanneer hij vier bronnen heeft (de evangelisten) en wanneer slechts één ervan een feit vermeldt, terwijl het overgrote deel van de teksten ten minste drie van de vier bronnen vermeldt staat, dit als een voldoende reden beschouwen om dat ene getuigenis te schrappen als verdacht. Niet zo bij de Schriftgeleerden van het vroege christendom: al wat paste in hun kraam was juist en goed en het origineel Woord van God zelf, wat niet paste, hebben ze zonder meer geschrapt als des duivels, als Satansverzen zoals die in de Koran waarmee Salman Rushdie zich een fatwa op de hals haalde.

De Bijbelse bron voor het eerste deel van de tekst van het Weesgegroetje is met andere woorden op zijn zachtst gezegd onbetrouwbaar.

Wanneer het tweede deel erbij gekomen is, weten we niet. Het luidt: ‘Heilige Maria, Moeder Gods, bid voor ons, arme zondaars, nu en in het uur van onze dood. Amen.’ De tekst van dit tweede luik verschijnt voor het eerst in een wiegendruk in 1495 van uitgerekend Girolamo Savonarola, namelijk in zijn commentaar op het Ave Maria. Wellicht zijn de woorden van dit tweede tekstgedeelte gaandeweg aan het eerste toegevoegd in de liturgische praktijk en de volksdevotie. De eerste woorden, vooral het ‘Moeder Gods’ komen wellicht uit de Griekse traditie, waar Maria de Theotokos, zij die God baarde en Maagd was. Het tweede deel raakte wijd verspreid onder de katholieken in de zestiende eeuw, vooral na het Concilie van Trente, toen de tekst werd opgenomen in de Catechismus van Trente in 1566. Merkwaardig is dat de Anglicanen, die al in 1559 officieel afgescheiden waren van Rome, het Hail Mary zijn blijven gebruiken. Luther was veel kritischer voor de rol van Maria als een halve of hele godheid en een voorwerp van aanbidding, maar behield de devotie, wellicht onder druk van het gewone volk. Hij hield het echter bij de eerste helft van de tekst, die enkel de Bijbelse woorden bevat.

Laten we terugkeren naar het Ave Maria van Schubert. De tekst die wij (bijna) altijd horen is die van de Latijnse Weesgegroet, maar dat is helemaal niet de tekst die Schubert op muziek zette! Dit lied maakt deel uit van een cyclus van zeven liederen die Schubert in 1825 componeerde op teksten van Sir Walter Scott, meer bepaald uit zijn beroemde episch gedicht The Lady of the Lake (1810), in een losse Duitse vertaling van Adam Storck. Het zogenaamde Ellens dritter Gesang, Ellens derde lied is het zesde lied en het begint inderdaad met Ave Maria, maar daar houdt de letterlijke tekst van het Weesgegroet ook op. Wat volgt is dit:

Dit behoeft geen vertaling, vind ik, het is geen grootse poëzie, maar nogal gezwollen Engelse romantiek, die in het Duits nog zwaarder op de hand is.

Het hoeft ons niet te verwonderen dat de katholieke gemeenschap dit muzikaal prachtige lied heeft geaccapareerd, zeg maar gestolen. De aanhef is al voldoende als aanleiding, je hebt alleen nog een overijverige kwezel nodig die de tekst van Walter Scott en de Duitse vertaling verwerpt als te werelds en enkele haastige kunstgrepen en domme herhalingen inlast om héél het Ave Maria te doen passen in de ingetogen muziek van Schubert. Maar het blijft diefstal: Schubert heeft immers zijn muziek niet geschreven voor het Weesgegroet, maar voor een zeer werelds romantisch gedicht van Scott, dat destijds overal in Europa gelezen werd. Schubert was overigens een geenszins timide kritische gelovige en van het triomfantelijke institutionele katholicisme van zijn tijd moest hij helemaal niets weten: in àl zijn missen laat hij uit het Credo deze zin weg: et in unam, sanctam, catholicam et apostolicam ecclesiam, veel duidelijker kan het niet zijn: de ene, heilige, katholieke en apostolische kerk kon hem gestolen worden.

In de geslaagde en intussen tot ons cultureel erfgoed behorende film Fantasia (1940!) van Walt Disney volgt het Ave Maria ‘van’ Schubert op de ‘Nacht op de kale berg’ van Moessorgski, met een aangepaste Engelse tekst van de hand van Rachel Field (1894-1942), in haar tijd een heel bekende Amerikaanse schrijfster van hoofdzakelijk kinderverhalen. Van de drie strofen werd alleen de derde in de film gebruikt, zonder auteursvermelding, misschien wel op vraag van een terecht beschaamde schrijfster. De tekst heeft nog maar weinig te maken met het origineel, de Duitse ‘vertaling’ of het Weesgegroet, al zijn er echo’s van alle drie:

Ave Maria! Heaven's Bride.
The bells ring out in solemn praise,
for you, the anguish and the pride.
The living glory of our nights,
of our nights and days.
The Prince of Peace your arms embrace,
while hosts of darkness fade and cower.
Oh save us, mother full of grace,
In life and in our dying hour,
Ave Maria!

Ave Maria! Bruid des Hemels

De klokken luiden in plechtige lofzang

Voor u, uw angsten en uw trots.

De levende heerlijkheid van onze nachten

Van onze nachten en onze dagen

Uw armen omhelzen de Prins van Vrede

Terwijl de machten der duisternis vervagen en zich verschuilen

O, bewaar ons, moeder vol van genade

Tijdens ons leven en in het uur van onze dood

Ave Maria!

Ik heb deze vertaling rap gemaakt om een idee te geven van de rijmelarij die hier voor diepzinnigheid doorgaat bij Walt Disney.

Er zijn nog meer vertalingen, aanpassingen en varianten geschreven op de zuivere muziek van dit aangrijpend Schubert-lied; ze zijn evenmin het vermelden waard als het bovenstaande, ze blijven ver onder de artistieke kwaliteit van Schuberts muziek.

Als je nog eens het Ave Maria hoort van Schubert, let dan eens op de woorden: is het de christelijke versie met het Weesgegroet, of het origineel van Scott in het Duits?

Ik eindig mijn deconstructief verhaal met een andere heel bekende muzikale versie van het Weesgegroetje, waarbij meestal als componist vermeld wordt: Bach/Gounod. Het eveneens nogal ontluisterende verhaal daarachter is dat Charles Gounod, de Franse romantische componist in 1859 als een spielerei een eenvoudige piano-improvisatie schreef bovenop de melodie die Bach 137 jaar tevoren componeerde als de heerlijk eenvoudige maar pregnante Prelude, het eerste deel van zijn Wohltemperierte Klavier. Gounod speelde daarbij de twee melodieën gewoon tegelijk, een goocheltruc die door het succes uitgedaagde pianovirtuozen wel meer uithalen om hun vingervlugge kunstjes te etaleren, denk aan Liszt. Het was de pianist Zimmerman, later de schoonvader van Gounod, die de combinatie verder uitwerkte voor viool en neuriënd kinderkoor, nog steeds zonder verwijzing naar het Weesgegroet. Pas veel later knutselde hij ook de versie voor solostem ineen op de vertimmerde tekst van het Weesgegroet die zo’n kerkelijk succes zou worden.

Bach dacht dus helemaal niet aan deze ‘aanpassing’ van zijn muziek voor liturgisch of devoot gebruik en Gounod al evenmin! Er was weer een kwezel of een commercieel talent nodig, een combinatie die merkwaardig genoeg niet uitzonderlijk is, om het niet-religieuze muzikaal genie van anderen te usurperen en er het gezongen gebed (qui bene cantat, bis orat, of wie goed zingt, bidt tweemaal, gemeenzaam toegeschreven aan Augustinus maar zoals veel andere citaten niet in zijn oeuvre terug te vinden, klik en lees dit) van te maken dat Pavarotti en honderden anderen in talloze zeemzoete versies hebben gebracht en dat je nu nog rond Kerstmis in felverlichte winkelstraten en slechte tv-shows te verwerken krijgt.

Ad fontes! Terug naar de bron: luister eens naar de originele versies van Schubert, Gounod en Bach en laat de religieuze Schwärmerei voor de romantische vrome zielen van de negentiende-eeuwse economisch onderdrukte en intellectueel domgehouden en gehersenspoelde gelovigen.

Begin juli is het weer de tijd van de zomersolden. Ikzelf merk daar niet veel van, ik heb zeer beperkte noden wat mijn kledij en mijn schoeisel betreft, alles gaat vele jaren mee, zeker nu ik me niet elke dag meer hoef aan te tutten om een representatieve functie aan de universiteit uit te oefenen. Amazon, ’s werelds grootste internetboekhandel en muziekwinkel, doet ook mee aan de solden en stuurde me onlangs een gepersonaliseerd mailtje om dat aan te kondigen. Op grond van mijn koopgedrag selecteerden ze een aantal cd’s, dvd’s en boeken die me zouden kunnen interesseren en ik moet toegeven: het was een schot in de roos.

Enkele weken geleden had ik me laten verleiden om een dubbele dvd te kopen met daarop zes strijkkwartetten van Beethoven, live uitgevoerd door het uitstekende Alban Berg Quartett in de Mozart-Saal van het Konzerthaus in Wenen in 1989. Het bleek een goede keuze te zijn: magnifieke video-opname, prachtige klank en bovendien: meer dan drie uur muziek en beeld van de bovenste plank voor 6,99 euro! Maar het kan nog beter: de eerste twee dubbeldvd’s van de volledige reeks van drie zijn nu bij Amazon te koop in de formule ‘vier cd’s voor twintig euro’, verzendkosten inbegrepen! Lieve lezer, dit is pas een koopje! Naast de twee Beethoven-dvd’s kan je dus nog twee cd’s of dvd’ kiezen uit de duizenden klassieke of andere interessante aanbiedingen. Ik heb mijn keuze onmiddellijk gemaakt en kijk watertandend uit naar de postbode (of toch naar wat hij meebrengt) in de komende dagen. Het is alleen jammer dat het derde volume in de volledige reeks strijkkwartetten van Beethoven niet goedkoop aangeboden wordt, maar dat is wellicht een kwestie van tijd, ik houd het in de gaten.

De zestien strijkkwartetten van Beethoven (1770-1827) behoren volgens alle melomanen tot het beste wat de mens op muzikaal gebied heeft voortgebracht. Ze zijn geschreven tussen 1799 en 1826 en illustreren perfect de evolutie die Beethoven en de Westerse muziek in die periode heeft doorgemaakt. Een betere uitvoering dan die van het ABQ is nauwelijks denkbaar. Dat we dit nu voor een bespottelijke prijs in huis kunnen halen op dvd is werkelijk ongelooflijk. Muziekliefhebbers zijn dezer dagen echt verwend. Niet alleen nu in de solden, maar het hele jaar door is een groot aantal ietwat oudere maar uitstekende uitvoeringen van de beste klassieke muziek nu te koop voor drie, vier euro. Het volstaat om even te zoeken, het best bij Amazon France want als je daar bestelt, betaal je geen porto voor verzendingen vanaf 15 euro. Warm aanbevolen!

Enkele dagen geleden vermeldde ik hier kort een boek over de componist Sjostakovitsj en zijn vijftien strijkkwartetten. Op de site van Amazon, de internetboekhandel, kan je bij elk boek, CD of DVD een beoordeling achterlaten, uitgedrukt in één tot vijf sterren; je kan er ook je opinie verwoorden. Dat had ik heel kort gedaan, om mijn zuinige twee sterren (I don’t like it) toe te lichten. Daarop kwam reactie, eerst van een andere klant, maar vervolgens ook van de auteur van het boek, Wendy Lesser, die ik hier tot nog toe welvoeglijkheidshalve onvermeld had gelaten. Ik heb op hun opmerkingen gereageerd, je kan het allemaal nalezen als je wil, klik hier.

Het gaat om deze vraag: hoe spreken of schrijven over muziek?

Muziek is voor mij onmisbaar, ik kan niet leven zonder muziek. Van ’s morgens vroeg tot ’s avonds laat staat er muziek op, mijn verzameling cd's, dvd’s en boeken over muziek groeit wekelijks aan. Op tv is de muziekzender Mezzo veruit het meest bekeken en beluisterd. Op mijn website schrijf ik vaak over muziek. Alleen het bijwonen van live muziekuitvoeringen is in de loop van de jaren sterk verminderd: ik ben een echte huisduif geworden.

Schrijven over muziek is niet gemakkelijk, dat ervaar ik telkens weer, bij het schrijven en bij het lezen. Dat komt doordat muziek abstract is. Het is niet zoals bij de taal, waarbij woorden een herkenbare betekenis hebben. Als ik zeg: ik lust geen soep, dan is dat een duidelijke uitspraak, men weet wat ik bedoel. Maar er is geen enkele manier waarop een componist ons met louter muzikale middelen deze simpele boodschap kan duidelijk maken. Hij kan desnoods een hele symfonie schrijven gebaseerd op zijn afkeer van soep, zijn hele oeuvre kan erop gebaseerd zijn, maar als hij het niet met zoveel woorden zegt, kunnen we het niet te weten komen. En als zijn biograaf ons op de hoogte brengt van zijn levenslange worsteling met soep, dan zullen wij dat waarschijnlijk niet aanvaarden als het allesverduidelijkend thema en de laatste grond van zijn muziek. Muziek gaat niet over soep.

Als Beethoven zijn vijfde symfonie begint en doorspekt met een duidelijk thema: tedededèèèè, dan herkennen we dat wel, maar wat betekent het? Betekent het wel iets? Altijd hetzelfde? Voor iedereen? Niet dus. Muziek is muziek en je kan muziek niet vertalen, letterlijk: je kan de noten of de klanken niet omzetten in taal, er is geen rechtstreeks eenduidig verband tussen muziek en taal.

Muziek is een eigen vorm van menselijke expressie, waarbij we op een georganiseerde manier gebruik maken van allerlei klanken en stilte, voortgebracht op velerlei manieren. Het is dus een vorm van communicatie, er is altijd iemand die de muziek voortbrengt en een luisteraar, zelfs als dat alleen de muzikant zelf is. Maar het is geen concrete communicatie, zoals taal, waarbij de betekenis de essentie van de communicatie is. Als je niet begrijpt wat iemand zegt, bijvoorbeeld omdat je zijn taal niet verstaat, dan is er geen communicatie. Muziek is, globaal gezien, universeel. Je hoeft geen Rus te zijn om Russische muziek te kunnen beluisteren. Meer nog: je kan muziek die gebruik maakt van een vreemde taal, tóch beluisteren en ervan genieten, we doen dat bij vrijwel alle gezongen muziek, want de klassieke of ernstige muziek in het Nederlands is beperkt in aanbod en de tekst van gezongen muziek is zelden zonder meer verstaanbaar. Het gaat dus niet zozeer om een begrijpen, zoals bij taal.

Ik luister verrukt naar Madama Butterfly zonder voldoende Italiaans te verstaan om elk woord te vatten, naar Wagners Ring zonder zijn gezwollen Duits op de voet te volgen enzovoort. Muziek staat dus los van taal, het is een vorm van communicatie maar dan wel een bijzondere vorm en misschien is het ook wel meer dan alleen maar communicatie. Het gaat bij muziek immers in de eerste plaats niet om de betekenisoverdracht. Als ik naar de bakker ga, dan bestel ik geen taart al zingend. Als ik zing, dan doe ik dat niet om een taart te bestellen. Muziek is dus meer dan taal, meer dan louter communicatie. Muziek heeft te maken met emotie. Wij luisteren naar muziek op de achtergrond omdat we dat aangenaam vinden. Soms grijpt muziek ons aan, zonder dat we goed weten waarom. Ik kan niet naar Madama Butterfly luisteren zonder tranen in mijn ogen te krijgen, hoe vaak ik er ook naar luister. Als ik de Goldbergvariaties hoor, dan ben ik gefascineerd van het begin tot het einde, telkens weer. Er zijn muziekstukken die heel veel mensen beroeren. Er zijn er die mensen treffen in het diepste van hun wezen. Muziek doet iets met een mens. Maar je hebt er veel minder vat op dan bij taal, behalve misschien in het geval van poëzie. Waarom is Un bel di vedremo uit Puccini’s Butterfly zo aangrijpend? Dat was voor mij al zo lang voor ik het verhaal van de opera kende, of de betekenis van de aria in het stuk, lang voor ik de tekst begreep.

Muziek kan direct aangrijpen, los van taal. Dat is wat ik bedoel als ik muziek abstract noem. Ze is niet concreet zoals taal, waarbij elk woord een vaste betekenis heeft. Muziek werkt niet op die manier. Het is niet zo dat een bepaalde toonhoogte, klank, ritme, tempo of melodie verbonden is aan een welbepaalde betekenis of emotie. Dezelfde emotie, bijvoorbeeld droefenis, kan de muziek op een ontelbaar aantal manieren oproepen; maar er is geen enkele garantie dat die muziek dat effect zal hebben bij alle toehoorders. Wat voor de ene nietszeggend is, doet iemand anders in tranen uitbarsten. Wat mij in extase brengt, is voor jou oervervelend. En omgekeerd, wellicht.

Je voelt aan wat ik bedoel: muziek en woord zijn essentieel verschillend. Wanneer men dan over muziek wil spreken en schrijven en lezen, stelt zich een ernstig probleem. Er is een duidelijke incompatibiliteit, ze passen niet naadloos bij elkaar. Al de boeken die geschreven zijn over de Vijfde van Beethoven kunnen ons die muziek zelf niet brengen. We kunnen onmogelijk die muziek reconstrueren aan de hand van wat erover geschreven is. Zelfs de meest gedetailleerde of lyrische omschrijving schiet tekort. Als je de muziek zelf niet gehoord hebt, dan weet je er niets over, hoeveel je er ook over leest. En als je ze beluisterd hebt, dan zijn alle woorden overbodig.

Blijkbaar echter hebben wij mensen een grote behoefte aan woorden over muziek, als je ziet hoeveel erover geschreven en gelezen wordt. Er zijn verscheidene manieren om dat te doen. Je kan een fysieke beschrijving van de muziek geven, van wat je hoort, zeer algemeen of in minutieus detail. Of je kan de reacties beschrijven die de muziek heeft op de toehoorder, de emoties die ze oproept. Die laatste manier van spreken over muziek lijkt de meest voor de hand liggende en de gemakkelijkste, maar dat is niet zo, vind ik. Zoals we al zeiden, reageert niet iedereen op dezelfde manier op muziek. Veel hangt af van elk van de toehoorders, van hun stemming op dat moment, van hun achtergrond, kennis van de muziek, vertrouwdheid met genres en uitvoeringspraktijken en met de muziekgeschiedenis, met hun persoonlijke levensomstandigheden, hun opvoeding, hun cultuur. Dat is zo voor degene die na het beluisteren over die muziek schrijft, maar ook voor degene die dat vervolgens leest. Het is perfect mogelijk dat twee personen naar hetzelfde muziekstuk luisteren en het zeer verschillend interpreteren, aanvoelen en ‘begrijpen’. Wie dus over muziek schrijft en daarbij vooral zijn persoonlijke reacties weergeeft, zijn gevoelens en emoties, begeeft zich op glad ijs. De kans is immers groot dat een lezer, of alle lezers, het grondig oneens zijn of geen enkel begrip kunnen opbrengen voor de mening van de recensent.

Dat was mijn reactie op het boek van Wendy Lesser over Sjostakovitsj. Wanneer ze over elk van de vijftien strijkkwartetten haar eigen emotionele luisterervaringen beschrijft, dan heb ik daar zo goed als niets aan. Ik ben Wendy Lesser niet. Wat zij aanvoelt, raakt mij niet. Het zou kunnen van wel, natuurlijk, maar de kans is klein. Over smaken en kleuren verschillen mensen van mening, over kunst nog meer, over muziek bijna altijd. Als je zeer algemeen blijft, heb je minder kans om op tegenspraak of onbegrip te stuiten, maar dan dreigt het gevaar dat je nietszeggend, oninteressant bent. Als je een zeer uitgesproken mening vertolkt, is de kans klein dat veel mensen je daarin zullen volgen. Iedereen heeft een eigen, zeer persoonlijke ervaring met een muziekstuk en de opinie van een ander is niet meer dan dat en ook niet meer waardevol dan de eigen appreciatie. Muziek mag dan al universeel zijn, ze is niet eenduidig.

Er is echter nog een ander aspect dat me danig tegenstak in dat boek. De auteur combineert haar persoonlijke opinies en gevoelens over de kwartetten met uitvoerige biografische gegevens over de componist. Dat is niet ongebruikelijk, maar het is een zeer riskante manier van doen. Je gaat er dan immers van uit dat er inderdaad een directe band is tussen het leven van de componist en zijn kunstwerken. Dat is ongetwijfeld en vanzelfsprekend zo, maar alleen in algemene zin, niet in detail. Als een componist een muziekstuk maakt, dan is dat het resultaat van een groot aantal factoren, zowel interne, die zijn of haar persoon betreffen, als externe, uit de wereld rondom hem of haar. Maar het is onmogelijk, zelfs voor de kunstenaar zelf, om elk van die elementen te duiden, te analyseren en te verklaren. Waarom doen wij dingen? Meestal weten we het zelf niet. Soms is er een duidelijke aanleiding, maar vaak ook niet. Dat is ook zo voor een kunstenaar. Wie meent dat het complexe geheel van een compositie rechtstreeks kan verklaard worden uit de gebeurtenissen in het leven van de componist, die dwaalt. Wat er omging in het hoofd of het hart van een kunstenaar, daar hebben wij geen weet van, daar staat de kunstenaar zelf meestal niet bij stil.

Maar zelfs als we het zouden weten, bijvoorbeeld omdat de componist ons daarover informatie heeft nagelaten, in dagboeken, interviews of wat dan ook, of uit getuigenissen van familieleden, vrienden, kennissen of bekende uitvoerders van zijn muziek, dan nog moeten we die informatie met de grootste omzichtigheid benaderen. Het kan zeer goed zijn dat hij of zij een bepaald gevoel heeft vertolkt in een bepaalde passage, of een verwijzing maakt naar een bepaalde gebeurtenis, maar er is geen enkele reden om aan te nemen dat wij dat zouden kunnen achterhalen enkel door naar de muziek te luisteren. Iedereen weet dat Beethoven langzaam aan doof is geworden. Maar kunnen wij dat proces terugvinden in zijn muziek? Is er een verschil tussen de composities voor zijn doofheid en erna? Kunnen we uit zijn muziek opmaken dat hij doof was? Ik meen van niet. Onlangs las ik dat ook een andere componist doof is geworden, namelijk Smetana. Ik heb al vaak muziek van hem gehoord, zoals het zeer populaire Ma Vlast, met de meeslepende muziek over de Moldau, waarin we ons Ik zag Cecilia komen herkennen. Maar ik heb op geen enkel ogenblik gedacht: die man was duidelijk doof. En toch was dat zo en ongetwijfeld was dat een ongemeen belangrijk gegeven in het leven van een componist en ongetwijfeld heeft Smetana dat in zijn muziek verwerkt. Maar muziek leent zich niet tot dergelijke detectiveverhalen. Je kan uit een muziekstuk niet afleiden wat tot het ontstaan ervan geleid heeft. Elke poging om dat te achterhalen, aan de hand van biografische gegevens, is zo goed als nutteloos, enerzijds omdat je nooit alle elementen zal kunnen terugvinden, maar vooral omdat er gewoon helemaal geen directe band is tussen de gebeurtenissen en het muzikale kunstwerk.

Ik pleit dus voor de autonomie van het kunstwerk. Hoe het ook tot stand gekomen is, maakt in feite niet veel uit. Het is wat het is. In de confrontatie met de individuele toehoorder of toeschouwer gebeurt iets uitzonderlijks. Het is een ontmoeting tussen het autonome, afgewerkte werk van een kunstenaar en een willekeurig persoon op een bepaald moment van zijn leven. Je kan dat vergelijken met de ontmoeting tussen twee personen, met al de rijkdom en de risico’s die een dergelijk treffen inhoudt. Zoals het onmogelijk is om, zelfs bij bekenden, de hele persoonlijkheid van de andere persoon te doorgronden of rekening te houden met alle elementen uit zijn of haar verleden, zo is dat ook voor een kunstwerk, maar dan met nog een toegevoegde moeilijkheid, namelijk het kunstwerk, dat als een niet te slopen scheidingsmuur tussen jou en de kunstenaar staat, als een masker dat het ware gelaat blijvend verbergt. We krijgen enkel het kunstwerk te zien, we horen enkel de muziek, daarmee moeten we het doen en zo hoort het ook.

Biografieën kunnen boeiend, interessant en zelfs leerrijk zijn, zeker die van grote artiesten. Hoe beter je iemand kent, hoe dieper een vriendschap (of een afkeer…) kan zijn. Maar biografieën van kunstenaars zijn een apart, zinvol literair genre. Ze hebben als dusdanig zo goed als niets te maken met onze ervaring van kunstwerken die een artiest heeft voortgebracht en spelen slechts een uiterst geringe rol in de concrete interpretatie van hun betekenis voor ons. Het zoeken naar rechtstreekse verbanden tussen het leven van een kunstenaar en zijn of haar kunstwerken is een hopeloze en volslagen nutteloze bezigheid.

Een vage, algemene beschrijving van de individuele emoties die een muziekstuk bij iemand oproept, los van de klankelementen die ze veroorzaken, is voor anderen zelden boeiend, interessant of leerrijk, zelfs niet bij grote artiesten of uitvoerders. Wat heb je eraan dat ik ween bij Butterfly als ik er niet in slaag om je te laten aanvoelen waarom dat zo is, hoe Puccini dat gedaan krijgt, welke tere snaren hij in mij beroert en met welke middelen?

Schrijven over muziek zal zich dus in hoofdzaak moeten beperken tot de fysieke beschrijving van de muzikale ervaring, van de klanken en desgevallend ook de beelden die ons bereiken, van onze spontane reacties daarop en van de manier waarop we die verwerken. Dat is in de eerste plaats werk voor musicologen, maar ook amateurs kunnen zich daaraan ongestoord wagen. Muziek is immers universeel, ze spreekt iedereen rechtstreeks aan en over die unieke ontmoeting kunnen we allen zinvol getuigen.

De muziek van Rusland is zoals het land zelf: onmetelijk groot en eindeloos verscheiden. Als je dan iets wil zeggen of schrijven over die muziek, dan kan je niet anders dan je beperken tot een aspect daarvan. Maar waarvoor kies je dan? Is er zoiets als typisch Russische muziek? Allerlei muziekflarden komen uit mijn muzikaal geheugen naar boven gedreven. Is er één bepaald kenmerk dat alle Russische muziek gemeen heeft? Is de roemruchte en zo vaak bezongen mystieke Russische ziel terug te vinden in de muziek?

Laten we het niet te moeilijk maken. Waaraan denken we spontaan als we het over Russische muziek hebben? Voor mij is dat zonder enige twijfel de muziek van de Russisch Orthodoxe kerk. Ik heb die in mijn jeugd voor het eerst gehoord en de herinnering daaraan is steeds levendig gebleven. Dat heeft me ertoe aangezet om in de voorbije vijftig jaar telkens wanneer de gelegenheid zich voordeed of wanneer een rusteloos knagend heimwee naar de sfeer van die eerste contacten zich liet voelen, steeds dankbaar terug te grijpen naar de mysterieuze aantrekkingskracht die voor zoveel mensen uitgaat van deze huiveringwekkende, pakkende muziek.

Ik zal je niet vervelen met een geleerd overzicht van de invloeden die deze muziek heeft ondergaan en hoe ze gegroeid is. Het is voldoende te weten dat ze geënt is op de Byzantijnse ritus: dat is de manier waarop het christendom Rusland heeft bereikt. Maar die vroege Grieks-orthodoxe oorsprong hebben heeft zich vermengd met de volksmuziek van de talrijke volkeren die het Russische rijk uitmaakten. Later hebben Bulgaarse, Poolse en nog veel andere invloeden hun stempel gedrukt op de vorm en de inhoud van wat men nu de Russisch orthodoxe religieuze muziek noemt.

De Russische kerk heeft zich steeds verzet tegen het gebruik van muziekinstrumenten voor de liturgische vieringen en doet dat vandaag nog steeds. De kerkmuziek van Rusland is dus steeds onbegeleid gezongen, a capella. Dat is zo voor de strikt liturgische teksten van de eredienst, maar ook voor alle andere muziek die de bijeenkomsten opluistert. Ze is vaak monodisch, eenstemmig, maar later ook meerstemmig, polyfoon en zelfs polychoraal, met twee of meer koren die samen zingen in tal van partijen.

Lange tijd waren dat steeds mannenkoren, vrouwen moesten op alle manieren zwijgen in de kerk. In de katholieke kerk had men dezelfde strenge regels en daar probeerde men het ontbreken van de hoogste stemregisters te compenseren door het merkwaardige en onmenselijke aberrante verschijnsel van de castraten en het al even perfide systeem van knapenkoralen, waarvoor al te jonge kinderen met een goede stem brutaal bij hun ouders weggehaald werden om opgeleid (en seksueel misbruikt) te worden in scholen verbonden aan abdijen, kerken en paleizen. Wanneer die kinderen de baard in de keel kregen werden ze zonder meer gedumpt en kwamen ze niet zelden in de mannelijke prostitutie terecht.

In de Russische kerkmuziek cultiveerde men het gebruik van de falsetstem, de kopstem, zegt men ook. Russische tenoren slaagden erin om op die manier de hoogst zingbare regionen te verkennen, maar niet met de spectaculaire kracht en de briljante schittering van de westerse knapen en castraten, maar met de zachte gouden glans en de ingehouden luister van de lichtste en meest kwetsbare, tedere mannenstemmen. Ook in de diepte zocht men steeds verder naar de uitersten en ontwikkelde zich een traditie die naast de gebruikelijke bariton- en basstemmen ook nog de basso profundo cultiveerde: de aller-diepste bassen, die aan een koor nog meer klankkleur geven, nog meer orkestrale diepgang als van een machtig ensemble van de donkerst grommende contrabassen.

De Russische liturgische muziek ontwikkelde zich samen met haar kerk tot een artistieke praktijk die een voorname plaats innam in de maatschappij. Kloosters en kerken groeiden uit tot belangrijke culturele centra, met professionele koren en eeuwenoude muziektradities. Voor zangers, koorleiders en componisten was er maar een beroepskeuze: de kerk. Daar konden ze hun artistieke gaven ontplooien en er ook hun boterham mee verdienen; in het burgerlijk leven was daartoe geen enkele mogelijkheid. Dat hoeft ons niet te verwonderen, het is hier bij ons lange tijd niet anders geweest, de traditie van wereldse muziek is ook hier pas ontstaan wanneer naast de kerk ook de wereldse heren, de keizers, koningen, prinsen, graven en edelen allerhande en nadien de rijkste burgers zich muziek en muzikanten konden veroorloven. De keuze voor het klooster was voor de koristen in de eerste plaats ingegeven door artistieke motieven, niet door religieuze.

Wij in het Westen hebben de Russisch Orthodoxe liturgische muziek leren kennen na de Revolutie van 1917. De Russische kerk had in dat conflict vanzelfsprekend resoluut de kant gekozen van de tsaar, de edelen en de feodale traditie, tegen de dictatuur van het proletariaat. Voor de communistische machtshebbers was dat voldoende om haar als een politieke vijand te beschouwen en haar dus met alle middelen te bestrijden. De Sovjetstaat was, in de grote Marxistische traditie, ook ideologisch et Hhhhheen tegenstander van de godsdienst en dus rabiaat en agressief atheïstisch. Het einddoel van de revolutie was niet alleen het scheppen van een arbeidersparadijs, maar ook de uitroeiing van het godsdienstige uit de maatschappij. Kerken en kloosters werden gesloten en gesloopt, elke godsdienstige praktijk of opvoeding verboden, de priesters en monniken verbannen of vermoord. Enkel tijdens de gruwel van de Tweede Wereldoorlog zocht Stalin bij de kerk steun voor zijn oorlogsplannen en de strijd tegen het Nazisme die miljoenen Russen het leven zou kosten. Onder Nikita Chroestjov kwam er een nieuwe golf van antiklerikalisme en vervolging. Het heeft geduurd tot de ineenstorting van de Sovjet-Unie vooraleer een beperkte herleving van de godsdienst mogelijk werd.

Het waren vooral de edelen en de meest gegoede burgers die massaal Rusland ontvluchtten na de Revolutie. Miljoenen Russen verspreidden zich over de hele wereld en stichtten overal kleine maar soms vrij aanzienlijke Russische enclaves, waar ze hun taal, hun cultuur, hun tradities en dus ook hun godsdienst trouw bleven en zo ook als enigen bewaarden voor het nageslacht. Het is in de Russische kerken in het Westen, in Berlijn, Parijs, Brussel, Londen en in Amerika dat wij kennis hebben gemaakt met de rijke, overdadige Russisch Orthodoxe liturgie en haar imponerende muziek. Ook niet-religieuze koren ontstonden om in te spelen op het succes van deze nieuwe, onbekende muziek, onder meer het alom gekende Don-kozakkenkoor van Serge Jaroff, dat talrijke plaatopnames maakte.

Vandaag vind je die muziek op talloze cd’s, dvd’s en kan je ze ook in concert beluisteren. In de abdij van Chevetogne belijdt men naast de Latijnse ook de Byzantijnse ritus.

Het is aangrijpende muziek voor de zeldzame verstilde momenten in je leven, in het halfduister van gedempt kaarslicht dat flakkerend een icoon belicht, misschien zelfs met een geurig wierookstokje… De weelde van de wijde waaier van ruisende bruisende stemmen, de organische eenheid in diepe verscheidenheid van klankkleur, het samenspel van de vele koorpartijen, de majestueuze ontplooiing van de traag voorschrijdende melodie… Het is een unieke, diepe en beklijvende emotionele ervaring.

Maar is het niet een beetje vreemd voor ons, moderne en geseculariseerde westerse mensen en zeker voor deze overtuigde atheïst, om zo de lof te zingen van religieuze muziek uit een ver land en een even ver verleden?

Ik heb daar helemaal geen problemen mee. Misschien is dat omdat ik die muziek nauwelijks associeer met de kerk en de maatschappij waarin ze is ontstaan. De teksten versta ik evenmin als de Russische gelovigen destijds: meestal is het kerkelijk Oud-Slavisch, een beetje zoals voor de Rooms-katholieke christenen het Latijn. De inhoud stoort me dus niet. Ik associeer ze ook niet met liturgische vieringen, ik heb die notoir langdurige festiviteiten nooit meegemaakt. Voor mij is het een muzikale kunstvorm zoals een andere.

Dat was overigens ook zo voor de meeste Russen uit de tsarentijd: ze gingen niet naar de mis om de preek te horen, overigens het enige onderdeel dat in het Russisch was, als er al een preek was; de liturgische teksten in het Oud-Slavisch verstonden ze niet. Ze gingen, zoals gelovigen overal ter wereld en in alle eeuwen, om de esthetische ervaring, omdat het ‘mooie diensten’ waren. De rijke burgers in de trotse Duitse steden deden een beroep op Buxtehude en Bach om hun diensten op te luisteren, ze betaalden solisten, koren en muzikanten en bouwden kerken die rijker waren dan de prinselijke paleizen om naar hun muziek te gaan luisteren. Zo ook in Italië, in Spanje, in Frankrijk en de Nederlanden. De dag dat de kerk geen geld meer had om de mis op te luisteren op een artistieke manier, was de laatste dag dat de mensen nog naar de kerk gingen. De enige manier om nu nog een kerk vol te krijgen voor een mis, is een concertuitvoering van een mis van Palestrina, Vivaldi, Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Fauré, Rutter of Arvo Pärt.

Is er dan niets religieus aan de muziek van de Russisch Orthodoxe kerk?

Dat is een moeilijke vraag. Wat is religie? Is dat de leer van de kerk, de theologie, de dogma’s zoals de georganiseerde godsdienst die heeft opgesteld in geleerde boeken en afgerammelde geloofsbelijdenissen? In dat geval weet de gewone gelovige minder dan niets over ‘zijn’ godsdienst. Voor hem en voor haar gaat het veeleer over gewoonten, gebruiken, traditie, liturgie, met daarnaast enkele restanten van het schoolse godsdienstonderricht uit de jeugd en enkele algemeen menselijke waarden die men deelt met elke humanist. Naar liturgische vieringen gaat haast niemand meer, maar de muziek die daaruit ontstaan is, zowel in Rusland als hier in het Westen, wordt vandaag meer en beter uitgevoerd dan ooit tevoren en is voor een prikje te koop in elke platenzaak.
 
Wij worden nu zoals vroeger aangetrokken door het muzikale, het artistieke, met het daarbij horende algemeen menselijke natuurlijke ontzag voor het onzegbare, het immer ontroerend mysterie van ons mens-zijn hier op aarde, een stip in het universum, een oogwenk in de tijd, in diepe verbondenheid met elkaar en met de generaties die ons voorafgingen en die ons nog zullen volgen. Dat zijn de gevoelens die bij mij opborrelen bij het beluisteren van de verstilde gewijde klanken van de Russisch Orthodoxe liturgie. Het is muziek van alle tijden, die mensen overal ter wereld blijvend aanspreekt en moeiteloos ontroert door haar diepmenselijke luister en pracht.

Wie de naam Luigi Cherubini hoort, zal even fronsen en dan de schouders ophalen. Misschien een tijdgenoot van Monteverdi? Nee, daar zitten twee volle eeuwen tussen… Een Italiaanse operacomponist? Ja, en neen, want vanaf zijn dertigste heette hij Marie Louis Cherubini en leefde in Frankrijk tot aan zijn dood; zijn meest bekende opera’s schrijft hij in en voor Parijs; naast opera’s schreef hij vooral religieus werk. Het is duidelijk: Cherubini is vandaag niet de meest bekende onder de componisten.

Dat was ooit wel anders. Beethoven bewonderde zijn dramatisch werk en dat deden ook andere tijdgenoten zoals Haydn, Rossini, Chopin en Viotti. Ingres was een goede vriend en schilderde zijn portret. Cherubini was twee jaar hofcomponist in Londen, bekleedde daarna de hoogste functies in Parijs, toen ook de muzikale hoofdstad van Europa. Gedurende vijfentwintig jaar leidde hij het Parijse Conservatorium. Hij was lid van de Académie des Beaux-Arts en was de eerste buitenlander die Commandeur de la légion d’honneur werd. Om maar te zeggen dat hij niet zomaar de eerste de beste was. Dat zou op zichzelf de moeite moeten zijn om eens na te gaan waaraan hij zijn roem en de bewondering van zijn collega’s te danken had en of zijn werk ook vandaag nog het beluisteren waard is.

Cherubini leefde in een turbulente tijd. Hij was geboren in 1760 in Firenze, waar hij een degelijke muzikale opleiding kreeg van zijn vader, klavecinist en accompagnateur aan het plaatselijke muziektheater. Van andere Italiaanse leraars in Bologna en Milaan erfde hij een grondige vertrouwdheid met de polyfone muziek zoals Palestrina die had uitgewerkt. In 1785 is hij in Londen en heeft er voldoende succes met zijn opera’s om zich gedurende twee jaar hofcomponist te mogen noemen. Samen met zijn vriend Viotti, een uitzonderlijk violist en componist en directeur van operagezelschappen, reisde hij in 1787 naar Parijs. Hij zou de rest van zijn lange leven grotendeels in de Franse hoofdstad doorbrengen. Hij overleefde de Franse Revolutie, die hij volop steunde, werkte voor Napoleon, hoewel hun karakters herhaaldelijk botsten en hij uiteindelijk toch in ongenade viel. Dat was een moeilijke tijd voor hem en hij keerde zich zelfs tijdelijk af van de muziek. Na 1815 werd hij weer opgevist onder de Restauratie, kreeg belangrijke opdrachten en hoge functies en was de leidende figuur in het Franse muziekleven. Na zijn conflict met Napoleon schreef hij nog maar één opera (Les Abencérages, 1813) en richtte zijn aandacht vooral op religieuze werken: missen, Te Deums, Requiems, 34 motetten, en ook zes strijkkwartetten en een strijkkwintet. Hij stierf in 1842. Zijn graf bevindt zich op Père Lachaise, nauwelijks enkele meters van dat van zijn vriend Chopin.

Maar terwijl Chopin vandaag voor iedereen een icoon is van de westerse muziek, is Cherubini en zijn werk grotendeels vergeten. Riccardo Muti, de dirigent die onlangs nog de belangrijke Birgit Nilsson-prijs kreeg, heeft enkele van zijn missen opgenomen en van zijn opera Médée zijn er enkele goede opnames. Toen ik onlangs op de radio een kort stukje uit een strijkkwartet van Cherubini hoorde, was mijn aandacht meteen gewekt. Tot mijn verrassing vond ik snel een volledige heruitgave van zijn zes kwartetten op het nooit genoeg geroemde ‘goedkope’ label Brilliant Classics, door het geliefde Melos Quartett. Het gaat om een oudere DG opname uit 1973 en 1975, maar de kwaliteit is in alle opzichten superieur en vergelijkbaar met hedendaagse opnames. Wat vroeger ongetwijfeld een serieuze financiële aderlating zou geweest zijn, is nu een koopje: bij Amazon vind je al aanbiedingen voor ongeveer € 12, verzendingskosten inbegrepen, voor een mooi gepresenteerde set van drie cd’s, samen bijna drie uur uitstekende muziek.

Ik ben een groot liefhebber van de muziek voor strijkkwartet, dat weten mijn lieve lezers ondertussen wel al en ik verzamel langzaam aan de belangrijkste componisten die dit medium gebruikt hebben. Beethoven en Sjostakovitsj zijn voor mij geliefde oude bekenden, maar ook Mozart, Haydn, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Arriaga, Dvořak, Debussy, Grieg, Sibelius, Nielssen, Janaček, Britten, Ives, Reger en zelfs Poulenc, Roussel en Fauré staan klaar om keer op keer beluisterd te worden. Mijn laatste aanwinst, Cherubini, bevalt me zeer en ik aarzel dus geen ogenblik om deze supergoedkope aanbieding van Brilliant Classics aan te bevelen. Waar kan je nu nog voor twaalf euro drie uur onverdeeld plezier genieten? En dat niet een keer, maar telkens je er zin in hebt…

Ik heb altijd al naar muziek geluisterd. Ik ben geboren in 1946. Als peuter had ik niet veel belangstelling voor de radio. Dat was een vooroorlogs model, dat enkel voor het nieuws werd aangezet. Daarin kwam verandering toen ik in het eerste of tweede studiejaar van de lagere school zat en mijn ouders een nieuwe radio kochten, een Philips met een helder verlichte zenderlijst en een groen oog om de afstelling heel precies te regelen. De luidspreker was vrij groot, de behuizing van hout en dus was de klankkwaliteit echt wel goed. Toen ben ik naar muziek beginnen luisteren, eerst passief, omdat de andere leden van het gezin de radio monopoliseerden. Ik was de jongste van vier, ik had (ook) daarover dus niets te zeggen. Die radio is in dienst gebleven tot mijn ouders gestorven zijn en dan heeft mijn oudere broer hem meegenomen naar zijn werk. Ik weet niet wat ermee gebeurd is na zijn overlijden, enkele jaren geleden.

Toen ik wat ouder was, kreeg ik meer zeggenschap over de radio en zo ontdekte ik de klassieke muziek op de radio. Mijn ouders en mijn twee broers en mijn zus hielden allemaal van klassieke muziek, ze waren muzikaal begaafd. Zingen konden we allemaal. Mijn oudste broer speelde trompet in de fanfare, maar ook altblokfluit en zelfs even klarinet; hij had een heldere tenorstem. Mijn andere broer heeft nog gezongen bij de Troubadours van Pater Guido Haazen, die later de beroemde Troubadours van Koning Boudewijn opgericht heeft, de zwarte zangers die op de Wereldtentoonstelling van 1958 ophef maakten, onder meer met de prachtige Missa Luba. Hij was wellicht de meest muzikale van ons allemaal, zeker uitvoerend. Mijn zus is met een muzikant getrouwd. Ze zong zelf ontroerend mooi. Ze is gestorven toen ze amper 35 was.

Ik was dus vertrouwd met klassieke muziek. Meer nog: klassieke muziek was in ons gezin een belangrijke waarde, iets waar we naar opkeken. Zo ben ik via mijn huisgenoten naar klassieke muziek beginnen luisteren op heel jonge leeftijd en dat is altijd zo gebleven. Toen ik op internaat ging, de laatste drie jaar van de humaniora, nam ik de Philips bandopnemer mee en ik draaide muziek in de speelzaal, lichte muziek maar ook klassiek. Het laatste jaar werd ik verwijderd uit het internaat en ging op kot bij een gastgezin, een heerlijke tijd. Daar had ik een eigen kamer en de bandopnemer stond altijd op, ik heb de weinige banden die ik had grijsgedraaid. Er was nog een medebewoner en die had een draagbare radio, een Schaub-Lorenz. Die mocht ik soms lenen en ik heb vaak naar klassiek geluisterd op dat toestelletje. Het jaar daarna ging ik naar Leuven studeren. Ik wou absoluut ook een ‘portatief’, een draagbare radio voor op mijn kot. Dat werd een heel mooie Grundig en die heeft de drie jaren van mijn studententijd opgeluisterd en enigszins leefbaar gemaakt. Het was de tijd dat de FM-uitzendingen begonnen op BRT3 en dat was mijn vaste stek. Ik erfde een pick-up, een platendraaier van mijn schoonbroer en mijn Peter Aimé, die schrijnwerker was, maakte er een fraai kastje rond. Ik haalde platen uit de afdeling van de Nationale Discotheek.

Toen ik in 1968 begon te werken aan de Universiteit in Leuven gingen onze eerste centen naar een auto, de volgende naar een Encyclopedia Britannica. Pas later heb ik mijn eerste stereo-installatie gekocht, na lang opzoeken: een Leak tuner en versterker en boxen, ik heb ze nog altijd, de tuner is nog steeds in dienst. Toen mijn laatste suikertante Alma stierf, kocht ik met mijn bescheiden erfenis een nieuwe stereoset: een uitstekende Amerikaanse Phase Linear versterker, voorversterker en tuner en twee machtige B&W boxen. Ook die heb ik nog, de eindversterker is nog steeds de kern van mijn muziek- en beeldinstallatie, de voorversterker is recentelijk vervangen door een strakke Arcam. In de loop van de jaren zijn er verscheidene platenspelers gepasseerd, de laatste is nog in dienst, een dure Micro. Ik had ook een betere bandopnemer, een Tandberg met een hele verzameling banden met klassiek en jazz. Daarna was het de beurt aan de cd-spelers en zelfs een heus cd-kopieerapparaat, omdat de cd’s zo duur waren en zijn. De laatste ontwikkeling was de dvd.

Ondertussen was er ook de digitale kabel gekomen, met talrijke tv-zenders en radiokanalen, met een rijk aanbod aan klassieke muziek. ’s Avonds luisteren we meestal via dat kanaal naar klassiek, op Klara, Klara Continuo of Musiq3, maar vaker nog op de klassieke tv-zender Mezzo, die je bij Telenet kan bekijken mits een maandelijkse bijdrage te betalen van € 4,95.

Al bij al is dat een beperkt aanbod, zeker als je bedenkt dat er zoveel klassieke zenders in de lucht en op de kabel zijn: elk land heeft wel een zender die enkel klassieke muziek geeft, grotere landen hebben er zelfs meer dan één. Denk aan de legendarische BBC Radio 3, France Musique… Ik heb dan ook altijd geprobeerd om die andere zenders in huis te krijgen, zonder veel succes echter. Met de AM-radio kon je heel wat buitenlandse stations beluisteren, maar de kwaliteit was bedenkelijk, zeker in vergelijking met de FM-zenders. Maar het FM-signaal straalt rechtdoor en is dus beperkt door de kromming van de aarde. Veel verder dan een vijftigtal kilometer reikt zo’n zender niet. Ik heb, wonend in het centrum van België, nooit kunnen luisteren naar Franse, Duitse of Nederlandse zenders, laat staan Britse.

Toen de satellietzenders opkwamen was ik er als de kippen bij om een schotelantenne te plaatsen. België speelde echter aanvankelijk niet mee en dus kwam je terecht in een Duits systeem, met hoofdzakelijk Duitse, Zwitserse, Oostenrijkse en Zuid-en Oost-Europese zenders, maar steeds prima kwaliteit, ten minste zo goed als cd’s. Ik heb zo drie systemen gehad, het laatste is nog steeds aangesloten, maar ik gebruik het niet vaak, enkel als er niets op de kabel te vinden is. Dan ga ik op zoek naar de klassieke buitenlandse zenders, die vrijwel allemaal gratis te beluisteren zijn.

Met de Derde Industriële Revolutie werd de computer en vooral de PC geïntroduceerd in Vlaanderen. Later volgde ook het internet en ik ontdekte al gauw dat je op het wereldwijde web ook een quasi eindeloos aanbod van internetradio’s kon aanspreken. Op kantoor had ik altijd al naar de gewone FM-radio geluisterd op een bescheiden maar kwalitatief hoogstaande Kenwood receiver met heerlijke SB-boxjes. De laatste tien jaar van mijn loopbaan heb ik echter meestal gekozen voor een internet-radio op de PC, met de klassieke handige luidsprekertjes die bij elke PC horen, en voor cd’s die ik meebracht van thuis.

Overdag brengen we de meeste tijd door in wat wij de tuinkamer noemen: een heldere aanbouw aan ons huis met zicht op de tuin en de vijver, waarin Lut haar atelier heeft en ik een vaste stek om te lezen, te schrijven en naar muziek te luisteren. Dat laatste gebeurt dan via mijn oude radiotuners en een draadantennetje en de stevige Marantz versterker van Lut en twee G1 boxen van Sony. Er is natuurlijk ook een cd-speler aangekoppeld. Maar met die tuners kon ik nog altijd geen buitenlandse zenders ontvangen en zelfs Klara en Musiq3 kwamen vaak enkel met ruis door.

Een oplossing kwam in zicht toen we ons enkele maanden geleden eindelijk naast de desktop PC ook een laptop aanschaften. Die troont nu naast mij, binnen handbereik of op mijn schoot en dat heeft mijn leven veranderd. Ik schrijf nu, in de winter, vooral in de tuinkamer, dan hoeven we overdag niet te stoken in mijn werkkamer en het is ook gezelliger om samen te zijn in huis. En ik heb nu een elektronische, digitale encyclopedie ter beschikking, meer nog: met het internet ligt de hele wereld voor mij open. Ik heb alle hulpmiddelen die ik maar kan dromen onmiddellijk bij de hand en dat zet me aan om nog meer op te zoeken. Naast mijn blogteksten schrijf ik nog vele uren per dag: losse gedachten of meer intieme overpeinzingen. Vroeger deed ik dat met potlood in schriftjes, maar mijn rechterhand is licht gehandicapt na een val met mijn moto in 2002 en ik had vaak schrijfkramp. Nu heb ik een elektronisch dagboek en het schrijven gaat even spontaan en het is veel beter leesbaar, al ben ik zelf wel een beetje trots op mijn vrij regelmatig handschrift en heb ik dus ook wat spijt dat ik nu veel minder met de hand schrijf.

Stilaan rijpte de gedachte dat mijn laptop met draadloos internet eigenlijk ook een perfecte internetradio is. Maar de ingebouwde minuscule luidsprekertjes kunnen, hoe verbazingwekkend krachtig ze ook zijn, zich niet meten met het geweld van de versterker en speakers. Dus moesten we proberen om het perfecte geluid dat op de laptop beschikbaar is, aan te sluiten op de versterker. Dat bleek veel eenvoudiger dan gevreesd: een kabeltje dat de hoofdtelefoonuitgang verbindt met de ‘aux’ ingang van de versterker, kostprijs € 8 en klaar is kees! Je kan nu via de laptop naar de radio of naar een cd luisteren, de klank luider of stiller zetten enzovoort, nu hoef ik helemaal niet meer uit mijn zetel te komen om een ergerlijk praatprogramma af te zetten of een cd te wisselen tijdens het lezen of het schrijven…

Toch was het nog even zoeken… Je kan op internet via Google of zo natuurlijk zoeken naar de zender die je wil beluisteren, bijvoorbeeld Klara, en dan klik je daar op ‘luister nu’. Als je van zender wil veranderen, moet je dat proces herhalen en niet vergeten om Klara eerst af te sluiten, anders hoor je de twee door elkaar. Wat ik nodig had was een virtuele internetradio of internettuner, een programma op mijn laptop met een overzicht van de zenders, zodat ik ze maar moet aanklikken als ik er wil naar luisteren.

En ja hoor! Na even zoeken is het nu zover. Mijn keuze is, na enkele minder geslaagde pogingen, gevallen op www.internettuner.nl en dat programma beantwoordt aan al mijn verwachtingen. Het is een zeer overzichtelijk aanbod van alle internetzenders, per land. Je kan zelf een selectie maken van je favorieten, nadat je eerst een keuze gemaakt hebt, bijvoorbeeld tussen al de klassieke zenders van alle beschikbare landen (dat leverde een 90-tal zenders op…). Die favorieten zijn dan verbonden aan je naam, dus als je naar de website gaat krijg je meteen je favoriete zenders te zien; schakelen tussen die zenders is een kwestie van klikken en gedaan. De klankkwaliteit is ten minste zo goed als via de tuner, zonder haperingen of ruis en de keuze is fabelachtig uitgebreid!

Even was ik op een ander spoor geraakt: er zijn namelijk ook ‘echte’ (in tegenstelling met virtuele) internetradio’s en internettuners. Dat zijn radio’s en tuners, echte toestelletjes dus, maar die als enige bron het internet hebben, draadloos of via een kabel naar de modem. Zo’n tuner zet je naast je versterker, kabeltjes erin en hopla: ook zonder computer luister je naar een van de duizenden radiozenders die je op het web vindt. Een internetradio werkt zelfstandig, daar zit dus een versterkertje en zelfs luidsprekers in. De kwaliteit is aardig, maar tuner en versterker en boxen is natuurlijk een betere optie. Voor kleinbehuisde mensen zonder computer (maar met internetaansluiting…) is dat echter zeker een mogelijkheid. Prijzen schommelen rond de 150 euro. In vergelijking met de acht euro die ik betaalde voor mijn kabeltje is dat wel veel en het resultaat is het zelfde, natuurlijk.

Op dit ogenblik luister ik naar de aangename, onderhoudende zender Swiss Classic en ik voel me de koning te rijk. Ik vat het nog even samen: op het internet vind je massa’s radiozenders. Met een programmaatje als ‘internettuner’ kan je die aanklikken en beluisteren op je laptop. Wil je betere klankkwaliteit, koop dan een kabeltje dat je PC verbindt met je stereoset en geniet van de weelde van gratis muziek van over de hele wereld en van uitstekende klankkwaliteit! Ook je cd’s kan je op die manier beluisteren, je kan zelfs je dvd’s zo bekijken… Veel plezier!

Wie ooit muziek van Arvo Pärt gehoord heeft, zal dat nooit meer vergeten.

Liefhebbers van klassieke muziek zijn er legio. Slechts heel weinig mensen lusten er helemaal niets van. Iedereen heeft zo zijn lievelingsstuk: Morgenstemming uit Peer Gynt van Grieg, de vijfde van Beethoven, de Radetzky-mars op Nieuwjaarsdag, de Bloemenwals van Tsjaikovski, Kleine Nachtmuziek van Mozart, Für Elise van Beethoven, Alle Menschen werden Brüder (idem), Traümerei van Schumann, een nocturne van Chopin, de Forel van Schubert, de triomfmars uit Aïda van Verdi, Nessun dorma uit Turandot van Puccini, Casta Diva uit Norma van Bellini…en zo kunnen we nog wel even doorgaan, keuze te over.

Maar al die klassiekers van de klassieke muziek zijn oud, ze gaan al vele jaren, soms eeuwen mee. Je krijgt dan de indruk dat er sindsdien geen ‘klassieke’ muziek meer geschreven is. Voor veel mensen houdt de muziekgeschiedenis op ergens rond 1850. Wat daarna nog gecomponeerd is, ligt niet zo goed in het gehoor. Muziek uit de twintigste eeuw is… moeilijk, of dat denken we toch. Muziek van na 1950, daar weten we zo goed als niets van. Hedendaagse klassieke muziek, bestaat dat wel?

Ik laat deze retorische vraag even nazinderen, om je dan mee te nemen naar een onbekend land, een onbekende componist en zijn onbekende muziek.

Arvo Pärt werd geboren op 11 september 1935 in Estland, een lidstaat van de Sovjet-Unie sinds de bezetting in 1940, nu weer een onafhankelijk land, lid van de Europese Unie, met ongeveer 1,4 miljoen inwoners. In 1980 bereikten de wrijvingen en conflicten van Arvo Pärt met de Sovjetautoriteiten een hoogtepunt. Hij week uit met zijn echtgenote en twee zonen, eerst naar Wenen, waar hij de Oostenrijkse nationaliteit verwierf, daarna naar Berlijn. Na de ineenstorting van de Sovjet-Unie keerde hij terug naar zijn vaderland en verblijft nu vaak in Tallinn, de hoofdstad van Estland.

Aanvankelijk schreef Pärt muziek in de stijl van zijn leermeesters aan het conservatorium, die zich vooral lieten leiden door de moderne, zelfs experimentele muziek van het begin van de twintigste eeuw, met als grote voorbeelden de dodecafonische en seriële muziek van Schönberg, Berg en Webern, maar ook het werk van Bartok, Sjostakovitsj en Prokofiev. Net als deze laatste twee had Pärt een gespannen verhouding met de cultuurkritiek van de Sovjet dictatuur. Soms werd zijn werk geprezen en bekroond, soms verboden als volksvreemd en elitair. Dit leidde tot een van de verscheidene periodes van stilte in het muzikale oeuvre van Pärt. Hij trok zich terug en bestudeerde zeer intensief de (Frans-) Vlaamse polyfone muziek van de 14^de tot de 16^de eeuw. Later zouden zijn opzoekingen hem naar de wortels zelf van de Europese muziek brengen: het Gregoriaans, de middeleeuwse muziek en die van de vroege Renaissance. We moeten daarbij bedenken dat tijdens de periode van de Koude Oorlog contacten met het Westen vrijwel onmogelijk waren.

Geïnspireerd door zijn musicologische research begon hij te componeren in een totaal nieuwe stijl, gekenmerkt door een radicale vereenvoudiging. Waarom veel noten schrijven, als één enkele kan volstaan? Waarom complexe structuren opzetten en ingewikkelde methodes, als je met de eenvoudige toonladders uit het begin van onze muziektraditie al oneindig veel mogelijkheden hebt? Waarom vergezochte samenklanken uitproberen wanneer de eenvoudige drieklank, het samenklinken van drie tonen zoals do-mi-sol, waarbij je dus telkens een toon overslaat, al zo expressief is in al zijn mogelijke combinaties?

Men noemt de muziek van Arvo Pärt minimalistisch en verwijst naar andere 20^ste-eeuwse componisten die ongeveer tegelijker tijd die weg opgingen: John Cage, Terry Riley, Philip Glass, Steve Reich en John Adams in de States, in Europa onze nationale Karel Goeyvaerts, Louis Andriessen (Nederland), Henryk Gorecki (Polen), John Taverner (Groot-Brittannië), om de belangrijkste te vernoemen. John Cage ging het verst in die richting. Zijn compositie getiteld 4’33” is in de praktijk vier minuten en drieëndertig seconden stilte, voor een of meer muzikanten, met willekeurige instrumenten, die dus geen noot muziek spelen.

Zover gaat Arvo Pärt niet, maar de stilte is hoorbaar aanwezig in al zijn composities. Het is alsof hij beschroomd is om de stilte te doorbreken, alsof hij enkel klanken wil laten horen die beter zijn dan de gewijde stilte, die de stilte nog accentueren.

Wanneer ik spreek van ‘gewijde’ stilte, raak ik meteen een ander verrassend en opvallend aspect aan van de muziek van Pärt. Veel van zijn composities, vooral dan de vocale, dragen religieuze titels of verwijzen op een of andere manier naar godsdienstige thema’s: Stabat Mater, Miserere, Missa, Magnificat, Passio, De profundis, Nunc dimittis, Salve Regina, Da pacem Domine, Te Deum… Zijn symfonische en instrumentale werken dragen dan weer meer klassieke titels: symfonie, passacaglia, sonatine, quintetto, sonatine; soms zijn er meer sprekende titels, zoals het belangrijke Fratres (Broeders).

Is Pärt een religieus componist? Ik zou het niet weten. Was Bach een religieus componist? Ben je een religieus componist als je religieuze muziek schrijft? En wat is religieuze muziek precies? Is muziek die ten gehore gebracht wordt bij religieuze plechtigheden ipso facto religieuze muziek? Luister eens naar een Bach-cantate, naar een mis van Haydn, naar de polyfone Vlaamse muziek die Pärt zich zo eigen heeft gemaakt… De kerken hebben steeds een beroep gedaan op de kunst, zowel de bouwkunst, de schilderkunst, de sierkunsten en de toegepaste kunsten en dus ook op de muziek. Zij zijn eeuwen lang de belangrijkste opdrachtgevers geweest, samen met de wereldlijke machthebbers, voor kunstenaars van alle slag. Zo is het ook met Pärt gegaan. Waar kon hij terecht met zijn composities voor koor? Bij de vele traditionele kerkkoren. In het door de goddeloze Sovjets bezette Estland was dat overigens zelfs een daad van verzet.

Ik weet niet of Arvo Pärt een atheïst is of een diep gelovig man. Voor mij doet het er ook niet toe. Als ik zijn ‘gewijde’ muziek beluister, hoor ik nauwelijks de religieuze teksten, ik hoor de muziek, de klanken, ik luister bijna niet naar de betekenis van de (soms zeer banale of zelfs storende) woorden. Pärt is er niet op uit om die woorden naar voren te laten komen, om die religieuze betekenis te accentueren of te illustreren. Het is hem duidelijk te doen om de puur muzikale ervaring, net zoals bij Bach, dat andere grote voorbeeld van Pärt en van elke componist sinds Bach.

Arvo Pärt noemt zijn muziek tintinnabuli, naar het Latijn voor ‘bel, klok’. Hij gaat inderdaad met de muzikale klanken om alsof het onveranderlijke, autonome auditieve gegevens zijn, zoals de toonhoogte en de klankkleur van klokken, die je enkel kan laten weerklinken zoals ze zijn. De klank van een viool kan je beïnvloeden door de manier van erop te spelen, die van een klok niet. Pärt beperkt zich ertoe de klanken die de mens ter beschikking staan te laten horen in hun meest eenvoudige vorm, hun simpelste combinaties. Door zijn goede muzikale smaak, zijn historische en musicologische opzoekingen en zijn subtiel emotioneel aanvoelen en zijn uitzonderlijk artistiek genie slaagt hij er telkens weer in om ons te verrassen en te boeien.

Men zegt wel eens dat de tijd de beste toetssteen is voor kwaliteit: wat de kritiek der eeuwen heeft doorstaan, wat overblijft als al het onbelangrijke is vergeten, dat zijn de onvergankelijke meesterwerken van de mensheid, de klassiekers, dat is de canon en de norm. De werkelijkheid is anders. Er is een tijd geweest dat niemand nog naar werk van Johan Sebastian Bach wou luisteren, tot Mendelssohn hem weer onder de aandacht bracht. De muziek van voor 1600 was eeuwenlang totaal vergeten. Schuberts werk is tijdens zijn leven nauwelijks opgevoerd. Wie had er vijftig jaar geleden ooit muziek van Monteverdi gehoord, of van Bellini? Niemand had ooit van Henryk Gorecki gehoord, tot in 1992 een nieuwe opname van zijn vijftien jaar eerder gecomponeerde derde symfonie door een disc jockey gepromoot werd op de BBC; sindsdien zijn er een miljoen exemplaren van verkocht…

De muziekgeschiedenis is er een van vergeten, miskennen en van revival. Wie we vergeten, wie we tot klassiekers verheffen, wie we van onder het stof halen, het heeft ongetwijfeld met de intrinsieke waarde, de kwaliteit te maken, maar ook met het toeval. Hoe zal het de muziek van Arvo Pärt vergaan? Ik weet het niet. Ik vond het in alle geval de moeite om hem onder uw aandacht te brengen. Misschien kende je hem niet, had je nog nooit zijn muziek beluisterd. Dan is het nu het moment om daar iets aan te doen. Zoek hem eens op in de mediatheek, ga eens naar youtube, koop eens een cd van hem. En als het niet meteen bevalt, wat ik durf te betwijfelen, geef hem dan een tweede kans. Die verdienen we toch allemaal?

Onlangs vroeg men op Klara, de Vlaamse klassieker radio, aan de luisteraars om hun suggesties voor de beste CD van het jaar 2010. Toevallig hoorde ik dat iemand een verzamelbox vermeldde van het Huelgas Ensemble van Paul Van Nevel, en ik spitste meteen de oren. Ik heb in de loop der jaren enkele Cd’s gekocht en ook enkele concerten bijgewoond van deze unieke formatie. Ik ontmoette de oprichter, dirigent en musicoloog Paul Van Nevel ook ooit toevallig en had toen een interessant gesprek met hem over Nicolas Gombert, wat aanleiding gaf tot de bijdrage die ik hier over Gombert schreef, klik hier als je die nog eens wil lezen: http://blog.seniorennet.be/kareldhuyvetters/archief.php?ID=696798. Op de Vlaamse TV waren er af en toe uitgebreide interviews met de maestro, waarin ook zijn extramuzikale interesses aan bod kwamen, zoals zijn uitgebreide vertrouwdheid met alles wat met kwaliteitssigaren te maken heeft. Op een bepaald moment waren er geruchten over moeilijkheden die hij zou gehad hebben met enkele manuscripten of publicaties die hij had ontleend in een Italiaanse bibliotheek, maar ik neem aan dat alle misverstanden daaromtrent al lang opgehelderd zijn.

Ondertussen is het ensemble onder zijn kundige leiding uitzonderlijke concerten blijven geven in binnen- en buitenland, steeds met een overweldigend succes. Zij doen dit al sinds de oprichting in 1970 aan de befaamde Schola Cantorum Basiliensis. In de loop van hun veertigjarig bestaan hebben ze ongeveer vijftig meesterlijke Cd’s uitgebracht, eerst bij Sony Classics, later bij Harmonia Mundi, maar sinds 2009 terug bij Sony. Bij die gelegenheid bracht Sony inderdaad een verzamelbox uit met vijftien Cd’s uit de eerste periode bij Sony Vivarte, meer bepaald de jaren 1990-98, onder de titel A Secret Labyrinth. Het is dus een heruitgave, maar wat voor een! Vijftien Cd’s in aantrekkelijke kartonnen foedraaltjes, in een stevige doos, alles in strak zwart, en vergezeld van een boekje met alle teksten in de oorspronkelijke talen en een vertaling in het Engels. Deze uitgave kreeg in 2009 dan ook terecht een Diapason d’Or. Alle details en nog veel meer over het ensemble vind je op hun website, klik hier: http://www.huelgasensemble.be/.

Ik vond deze box bij Amazon en wou hem meteen bestellen. De laatste tijd doe ik dat bij Amazon France, omdat je daar voor bestellingen vanaf € 20 geen verzendingskosten naar België betaalt. Ik vond daar echter een nog interessantere aanbieding bij de verkoper Nagiry: € 21,99 plus € 3,40; samen dus € 25,39 voor vijftien uur muziek van het beste ensemble ter wereld voor muziek uit de Middeleeuwen en de Renaissance. Ter vergelijking: Amazon.fr vraagt voor deze box bijna € 40, FNAC maar liefst € 65! Het is dus wel even uitkijken…

Intussen is de box aangekomen en wij beluisteren nu de Cd’s een voor een, niet na elkaar natuurlijk, maar af en toe, op momenten dat het rustig is in huis, tussen al de andere muziek door die we in huis hebben of die op de radio of de TV voorhanden is. Ook Lut is weg van de verrassende eenvoud of de overweldigende complexiteit van deze ongewone muziek. De technische kwaliteit van de opnames is voorbeeldig.

Ik maak hier niet vaak reclame, maar dit is een uitzonderlijk artistiek aanbod en via internet hoef je er niet eens veel geld voor uit te geven: wat koop je nu vandaag nog voor € 25?

Vandaag trekken we massaal naar onze begraafplaatsen, zoals we dat deden als kleine kinderen, aan de hand van onze ouders en later met onze eigen kinderen aan de hand. Sinds jaar en dag is ook de commercie aanwezig met bloemen, voornamelijk chrysanten. Vroeger waren het vooral van die barokke bloemen, roodbruin en geel gevlamd. Chrusos of chrysos is Grieks voor goud, goudkleurig en anthos betekent bloem. Nu heb je meer van die kleine gele bloemen maar dan in enorme struiken. Je ziet ook kunstige of bloemstukken en stilaan ook allerlei kitscherige dingen, vooral houders voor theelichtjes en kaarsen. De mensen willen iets om op het graf te zetten, zomaar er even gaan bij staan is niet genoeg en het bidden zijn we verleerd. Weduwen en weduwnaars, oudere koppels, moeders en dochters komen soms dagen van tevoren het graf poetsen van een geliefde, ze maken het klaar voor 1 november.

Toen ik klein was, waren er naast de bloemenverkopers ook enkele kraampjes waar je oliebollen kon kopen in een puntzak, met veel bloemsuiker. In Eeklo, mijn geboortestad, gingen we dan ook even binnen in de grafkapel aan de overkant, me de nu bevreemdende marmeren votiefplaten, waarop men zijn dankbaarheid schreef voor een genezing of een andere gunst. De kapel heeft een plaatsje gekregen in onze literatuur, Johan Daisne schreef in 1958 een kortverhaal, De vierde engel, waarin de drie ‘levens’-grote engelen aan de buitenkant een vierde, magisch-realistische levensreddende kompaan krijgen. Wie leest nu nog Daisne?

Deze dagen hoor je ook aangepaste muziek op de radio en ook op TV zijn er programma’s met sfeervolle muziek op de achtergrond, het is ongepast om nu luide en opgewekte muziek te laten horen of frivole shows te brengen, alhoewel…

Vrijwel zeker zal je vandaag of morgen ook dat eigenaardige stukje intieme kamermuziek van Puccini horen, Crisantemi, dat hij in 1892 componeerde ter gelegenheid van het overlijden van een lid van de Italiaanse koninklijke familie, naar eigen zeggen zou hij het in één nacht geschreven hebben. Hij gebruikte het thema ook in zijn opera Manon Lescaut die in dat jaar in première ging, maar wat was er eerst, het kamermuziekstuk of de opera? Wie weet…

Vrijwel steeds vind je op Cd’s met Crisantemi twee andere werken die al even ongebruikelijk zijn voor hun componist. Puccini heeft vrijwel niets anders geschreven dan opera’s en dat geldt ook voor Verdi en Donizetti. Die twee laatsten schreven elk ook een strijkkwartet en dat zijn de gebruikelijke buren van onze Crisantemi. Alle drie zijn het verstilde, rustig ontroerende werken die je op een dag als vandaag kunnen vergezellen in gedachten die ongewild, geleid door de omstandigheden wegdwalen of door tedere herinneringen met zachte hand naar vroeger terugglijden, naar wat niet meer is, naar wat je mist als je er durft bij stil te staan.

Als je vanavond in de stemming bent, zet dan nog eens de indringende derde symfonie van Gorecki op, klik hier: http://blog.seniorennet.be/kareldhuyvetters/archief.php?ID=280.
Of luister nog eens naar Richard Strauss’ Vier Letzte Lieder, je vindt de tekst en vertaling hier: http://blog.seniorennet.be/kareldhuyvetters/archief.php?ID=81.
Je kan ook met de tranen in de ogen naar Kathleen Ferrier luisteren in Mahlers Kindertotenlieder, mijn vertaling staat hier: http://blog.seniorennet.be/kareldhuyvetters/archief.php?ID=22.

En dan is er zeker ook nog Pergolesi met het Stabat Mater: http://blog.seniorennet.be/kareldhuyvetters/archief.php?ID=445.
 

Ik wens je een trage, stille en rustige dag toe, bewust van onze sterfelijke eindigheid, berustend in die rijke, vergankelijke menselijkheid.

Waarom ik het uitgerekend over Sibelius wil hebben, dat is veeleer toevallig. Voor mij is dit een welkome gelegenheid om over deze Finse componist te schrijven en mijn meer dan 50 jaar oude bewondering voor zijn muziek om te zetten in woorden.

Laten we beginnen met de componist zelf. Hij werd geboren in 1865 in een Russische garnizoensstad in centraal Finland, in een burgerlijke familie, Zweeds-sprekend, van officieren, dokters, ambtenaren en dominees. Hij kende een zorgeloze jeugd, mocht studeren aan de beste scholen, onder meer aan de eerste Fins-sprekende lagere school en genoot daarvan. Hij trouwde met zijn jeugdliefde en leefde met haar ‘lang en gelukkig’ tot aan zijn dood in 1957, hij was toen 92. In 1904 bouwde hij voor het gezin een huis op de buiten, een veertigtal kilometer buiten Helsinki en verbleef daar, in betrekkelijke afzondering, midden de indrukwekkende natuur, het grootste deel van zijn leven. Enkel voor concerten, als dirigent van zijn eigen muziek, ondernam hij reizen naar het buitenland, tot in Amerika, waar hij zeer populair werd. Hij was een kettingroker van sigaren, wat in 1908 voor ernstige gezondheidsproblemen zorgde en een aantal operaties in Berlijn noodzakelijk maakte. Zijn naam is eigenlijk Johan, in de familie was dat Janne. Toen hij aan de universiteit van Helsingfors (dat is de Zweedse naam, wij zeggen nu Helsinki) ging studeren, nam hij een pak visitekaartjes mee dat men had gevonden in de nalatenschap van zijn oom, ook Johan Sibelius, die zich in het buitenland Jean liet noemen. Zo kwam hij aan de naam waaronder hij bekend zou worden in de hele wereld.

We kunnen niet over Sibelius spreken zonder het ook over Finland te hebben. We gaan hier niet de hele turbulente geschiedenis van dat indrukwekkende land in het noorden van Europa uit de doeken doen. Het ligt geprangd tussen Zweden en Rusland, vanuit Sint-Petersburg kijk je over het water uit op Helsinki. Die twee grote buren hebben Finland beurtelings veroverd en bezet. Toch bleef Finland zijn eigen cultuur trouw en streefde het een culturele en politieke onafhankelijkheid na die pas in 1917, bij het uitbreken van de Russische revolutie, werkelijkheid werd. Dat romantisch nationalisme doordesemt het leven en de muziek van Sibelius. Zijn oorspronkelijke inspiratie vond hij in de grootse Finse natuur en in de tradities van de Finse cultuur, vooral het grote nationale epos, de Kalevala, vijftig zangen, bijna 23.000 versregels lang.

In mijn jeugd was in Vlaanderen vooral zijn Finlandia zeer populair; in feite is het slechts een onderdeel van een langere suite die Sibelius componeerde in 1899, tegen de Russische bezetter. Die compositie moet de mensen die hier al vele jaren streefden naar een erkenning van de Vlaamse taal en cultuur en die toen, zoals nu, nog slechts konden dromen van een Vlaamse onafhankelijkheid, geïnspireerd en ontroerd hebben. Finlandia was voor hen een voorbeeld, een triomfantelijk proteststuk tegen de Belgische verfransing.

Sibelius was een veelzijdig componist. Toch heeft hij zijn bekendheid vandaag te danken aan slechts enkele composities. Het meest bekend is, naast Finlandia, ongetwijfeld zijn Valse triste; het is een onderdeel van de toneelmuziek die hij in 1903 schreef voor een drama, Kuolema, van zijn zwager Arvid Järenefelt. Het is een wals die verrassend traag begint en in mineur, dan geleidelijk aanzwelt om weer in een melancholische berusting te eindigen; we denken daarbij onvermijdelijk aan wat Ravel in 1920 met dezelfde dansvorm op een veel grotere schaal deed in zijn La valse, in opdracht van Diaghilev, maar door hem afgewezen.

Sibelius schreef nog meer orkestmuziek bij toneelstukken, die nadien meer bekendheid verwierven los van hun context, als zelfstandige symfonische gedichten, zoals Lemminkaïnen (1896), met daarin het beroemde De zwaan van Tuonela; Pohjola’s dochter (1906); Tapiola (1926). Ook de vroege Karelia (ouverture en suite) zijn nog altijd zeer geliefd; Maurice Béjart maakte er een indrukwekkend ballet van, dat ik vele jaren geleden in Brussel bewonderde, met een machtige cavalcade op het centrale thema, een stormachtige stoet van ruiters, exuberant uitgevoerd door de mannelijke dansers, die met hun suggestieve bewegingen de afwezigheid van de paarden zelf helemaal deden vergeten.

Jean Sibelius is in de eerste plaats een meester in het orkestreren. Zijn aanpak van het orkest is origineel, je hoort meteen dat het om muziek van Sibelius gaat. Hij liet zich aanvankelijk beïnvloeden door de Weense traditie, vooral Beethoven, maar ook door Bruckner en Brahms en bewonderde ook Grieg en Tsjaikovski zeer. Na 1902 bleef hij in zijn eigen klassieke stijl verder werken, zonder zich te storen aan de experimenten van zijn tijdgenoten Richard Strauss, Skriabin, Mahler en zelfs Ravel. De muziek van Wagner trok hem niet aan. In Bayreuth woonde hij in 1894 uitvoeringen bij van Lohengrin en Tannhaüser. Achteraf sprak hij zijn afkeuring uit over de Wagnerverering die hij daar had meegemaakt.

Zijn zeven symfonieën vormen de ruggengraat van zijn werk. Niet dat ze altijd meteen veel publiek succes kenden: zijn vierde werd uitgefloten door het publiek in 1911 en ook de critici waren vaak niet mals voor hem. Sibelius schreef de muziek die hij wou schrijven, niet wat het publiek wenste te horen. Zijn diepste grondinspiratie was steeds de Finse natuur en cultuur, maar wat hij ermee deed, was puur muzikaal en te genieaal om als programmatisch afgedaan te kunnen worden.

In België zijn we verwend, wat pianoconcerto’s en vioolconcerto’s betreft, door de Koningin Elizabethwedstrijd, die vroeger via de radio maar sinds geruime tijd ook op Tv een zeer breed publiek bereikt. Tot de composities die zo een vaste plaats hebben verworven in ons collectief muzikaal geheugen, behoort ongetwijfeld ook het zeer herkenbare en pakkende vioolconcerto van Sibelius (1905), dat bij elke wedstrijd wel een uitvoerder vindt in de finale. Hij componeerde zeer veel voor piano, maar niet alles daarvan is even hoogstaand of geïnspireerd. Ook het liedgenre was hem lief en hij heeft er enkele prachtige geschreven. Er is slechts één strijkkwartet op zijn naam, met de zeer passende titel Voces Intimae, intieme stemmen (1909).

In 1924 dirigeert Sibelius voor het laatst, in 1929 verschijnt zijn laatste compositie. Hij heeft nadien nog ruim dertig jaar geleefd. Hij bleef met muziek bezig, probeerde ook nog te componeren, maar het lukte niet meer zo goed en hij was bijzonder kritisch voor zichzelf. Tijdens de Tweede Wereldoorlog heeft hij op een bepaald moment veel manuscripten verbrand in zijn haard. Nadien werd hij, naar het getuigenis van zijn familieleden, rustiger en opgewekter, alsof er een last van hem was afgevallen.

Hij stierf aan een hersenbloeding in 1957. Zijn vrouw Aino (1871-1969) schonk de villa die naar haar genaamd was en waar ze samen zolang geleefd hadden, aan de Finse staat, die er een Sibeliusmuseum van maakte.

Sibelius zelf heeft zich altijd verzet tegen elke buitenmuzikale interpretatie van zijn composities. Zo verwoordde hij het zelf:

Mijn symfonieën bevatten louter uitdrukkingsmuziek, zonder enige literaire achtergrond bedacht en uitgewerkt. Ik ben geen literaire musicus. Voor mij begint de muziek waar het woord eindigt. Een scène kan op een schilderij, een drama in woorden worden verbeeld. Een symfonie moet ten eerste en ten laatste muziek zijn. Natuurlijk heb ik het wel meegemaakt dat, naar aanleiding van wat ik schreef, mij geheel onvrijwillig een tafereel voor ogen kwam; maar de zaadkorrels voor mijn symfonieën en de bevruchting lagen in het zuiver muzikale.

Op Klara, de KLAssieke RAdio van de Vlaamse omroep, hoor je de laatste tijd helaas bijna niets anders dan ‘old warhorses’: heel bekende populaire composities, zoals je die ook kunt vinden in de top 75 of 100 klassieke meesterwerken; de VRT heeft die zelfs verzameld in een Cd-box. Daarbij hoort ook het alom bekende ‘Adagio van Albinoni’.

Tomaso Giovanni Albinoni (8 juni 1671 – 17 januari 1751) was een Venetiaans componist uit de periode van de barok. Hij is bekend voor een groot aantal opera’s maar vooral ook voor zijn instrumentale muziek. Hij was een van de eersten om de hobo als solo-instrument te gebruiken in zijn concerti. Veel van zijn werk is verloren gegaan bij het bombardement van Dresden, toen de Staatsbibliotheek in vlammen opging.

In 1958 publiceerde Remo Giazotto (1910-1998) een muziekstuk onder de titel: remo giazotto: adagio in sol minore per archi e organo su due spunti tematici e su un basso numerato di tomaso albinoni: het beroemde Adagio van Albinoni. Giazotto was een vooraanstaand Italiaans musicoloog, docent, muziekcriticus en ook een bescheiden componist. Hij stond in voor de catalogus van het werk van Albinoni en schreef ook een biografie van hem. Naar eigen zeggen was het Adagio een reconstructie, op basis van restanten uit de bibliotheek van Dresden, van een Sonate in sol klein van Albinoni zelf. Na de dood van Giazotto heeft men uit zijn papieren evenwel met zekerheid kunnen vaststellen dat Giazotto zelf het hele adagio geschreven heeft en het verhaal over de overblijfselen van een sonate die hij gered had uit de brand van de bibliotheek in Dresden, volledig verzonnen had.

Giazotto kende het werk van Albinoni natuurlijk zeer goed en het moet voor hem een koud kunstje geweest zijn om een adagio te schrijven in de stijl van de meester. Dat neemt niet weg dat het een geslaagde originele compositie was, die onmiddellijk aansloeg bij het publiek en die sinds 1958 ontelbare keren is uitgevoerd en opgenomen, in allerlei versies, waarvan vooral die voor orgel en strijkers het meest bekend is. Het was een van de eerste platen die ik zelf kocht, in 1964.

Het Adagio was en is ook zeer geliefd als filmmuziek, zowel bij amateurs als professioneel: The Trial (naar Kafka, Orson Welles), Rollerball, Gallipoli, Dragonslayer, Flashdance, The Phantom of the Opera, om er maar enkele te noemen.

Het is toch wel merkwaardig dat een van de meest bekende klassieke muziekstukken eigenlijk een vervalsing is. Men had van bij de publicatie wel twijfels over het respectieve aandeel van Giazotto en van Albinoni in de ‘reconstructie’, maar dat hij het helemaal verzonnen had? Hij heeft de fragmenten waarop hij steunde nooit kenbaar gemaakt. In 1992 kwam hij met een lichtjes gewijzigd verhaal, namelijk dat hij het fragment al in 1940 had gevonden toen hij met zijn biografie bezig was en met de catalogus van Albinoni’s werk. Het fragment zou nooit veel meer dan enkele noten geweest zijn. Hoe dan ook, zijn compositie is een eigen leven gaan leiden als het ‘Adagio van Albinoni’ en geen mens, behalve enkele musicologen, die zich nog de naam van de echte componist, Remo Giazotto herinnert. Ten onrechte, al moeten we toegeven dat hij het zelf gezocht heeft…

Het thema is, zoals bekend, de vraag wat nu het belangrijkst is: de tekst, of de muziek. Er zijn twee rivalen voor de hand van de Gravin, de dichter en de componist. De ene maakt een gedicht voor haar, de andere zet het op muziek. Over dat thema schreef ik een uitvoerige bijdrage, klik hier: http://blog.seniorennet.be/kareldhuyvetters/archief.php?ID=41.

Voor het libretto deed Strauss aanvankelijk een beroep op Joseph Gregor, nadat de gelukkige samenwerking met de joodse auteur Stefan Zweig onder dwang van de Nazi’s beëindigd was. Maar Gregor voldeed niet en Strauss schakelde de dirigent en organisator Clemens Kraus in, samen met Hans Swarowsky, ook een dirigent, die ontslagen was door de Nazi’s. Het drietal genoot van de samenwerking.

Stefan Zweig, ondertussen uitgeweken naar Brazilië, benam zich op 22 februari 1942, samen met zijn jonge vrouw, het leven, vertwijfeld over de gebeurtenissen in Duitsland. Hij was 61.

Een van de bijdragen van Hans Swarowsky was het gedicht, dat vier keer voorkomt in de opera, tweemaal voorgedragen, tweemaal gezongen. Het is een sonnet van niemand minder dan Ronsard (1524-85), dat weten niet zoveel operaliefhebbers. Swarowsky zorgde voor de Duitse vertaling:

Kein andres, das mir so im Herzen loht,

Nein, Schöne, nichts auf dieser ganzen Erde,

Kein andres, das ich so wie dich begehrte,

Und käm' von Venus mir ein Angebot.

Dein Auge beut mir himmlisch-süsse Not,

Und wenn ein Aufschlag alle Qual vermehrte,

Ein andrer Wonne mir und Lust gewährte, -

Zwei Schläge sind dann Leben oder Tod.

Und trüg' ich's fünfmalhunderttausend Jahre,

Erhielte ausser dir, du Wunderbare,

Kein andres Wesen über mich Gewalt.

Durch neue Adern müsst' mein Blut ich giessen,

In meinen, voll von dir zum Überfliessen,

Fänd' neue Liebe weder Raum noch Halt.

Het sonnet komt uit de bundel Continuation des amours de P. de Ronsard Vandomois uit 1555, onder de hoofding Sonetz en vers de dix à onze syllabes:

XXVIII

Je ne saurois aimer autre que vous,

Non, Dame, non, je ne saurois le faire:

Autre que vous ne me sauroit complaire,

Et fust Venus descendue entre nous.

Vos yeus me sont si gracieus et dous,

Que d'un seul clin ils me peuvent defaire,

D'un autre clin tout soudain me refaire,

Me faisans vivre ou mourir en deux cous.

Quand je serois cinq cens mille ans en vie,

Autre que vous, ma mignonne m'amie,

Ne me feroit amoureus devenir.

Il me faudroit refaire d'autres venes,

Les miennes sont de vostre amour si plenes,

Qu'un autre amour n'y sauroit plus tenir.

En dit is mijn eigen Nederlandse versie:

een ander dan jou kan ik niet beminnen

neen, geliefde, dat kan ik niet

een ander dan jij behaagt me niet

al kwam het aanbod van Vrouw Minne

je ogen zijn gracieus, zo zacht

dat een enkele blik me breken kan

en nog een blik weer heelt daarvan

leven of dood ligt eender in hun macht

al zou ik vijf duizend eeuwen leven

geen ander dan jou, geliefde

kan ik ooit nog liefde geven

men moest me wel een ander leven geven

zo vol is het mijne van jouw liefde

een andere kan ik geen plaats meer geven.

Vorig jaar op 22 juli bracht ik hier het verhaal van Maria Magdalena, klik hier als je het nog eens wil nalezen, wat ik aanraad, want wat hierna komt is een vervolg op die tekst: http://blog.seniorennet.be/kareldhuyvetters/archief.php?ID=393359.

Zo, nu is iedereen weer bij.

Mijn aandacht voor de figuur van Maria Magdalena werd kortelings gewekt (ja, kortelings, in het AN is dat ‘onlangs, sedert kort’; in Vlaanderen betekent het ‘binnenkort’; ik gebruik het hier eventjes ondeugend om op die tegenstelling te wijzen), door de aankondiging op de radio van een concert op 7 augustus 2010, in het kader van het MA-festival, door het oude-muziekensemble Graindelavoix onder leiding van de Vlaamse tenor en musicoloog Björn Schmelzer. Ik was namelijk gefascineerd door wat Schmelzer in dat interview allemaal vertelde en door de heerlijke muziekfragmenten die ik hoorde en dus ging ik op zoek naar meer over dit ensemble.

Dat bracht me bij een CD die ze uitbrachten onder de titel La Magdalene, The Cult of Mary Magdalene in the early 16th century, Glossa, 2009. Ik ontleende die vervolgens meteen in de Leuvense stedelijke bibliotheek Tweebronnen voor een halve euro en luisterde ademloos. Terwijl ik dit schrijf weerklinkt de muziek weer in al haar weelderige pracht door het huis.

De uitvoerige documentatie bij de CD omvat naast de teksten van de gezangen en de details over de uitvoering ook een uitgebreide tekst van de leider van het ensemble, Björn Schmelzer, met een interessante bibliografie over Maria Magdalena in de kunst en over de muziek in kwestie in het bijzonder. Die oorspronkelijke Nederlandse tekst krijg je ook nog vertaald in het Engels, het Frans, het Duits en het Spaans.

Terzijde: het zou leuk zijn om te ontdekken welke vertaling het eerst gemaakt is; ik vermoed namelijk dat de drie andere vertalingen zich gesteund hebben op die eerste en niet op het Nederlandse origineel. Aanleiding tot die gedachte is een nieuw woord (!) dat ik ontdekte in de tekst van Schmelzer: disceptatie. Uit de context en uit de vertaling in de andere talen bleek het te gaan om een uiteenzetting, een geschrift; ik vermoedde dus een tikfout en was al aan het verbeteren in het voor de hand liggende ‘dissertatie’, maar enkele regels verder kwam het woord opnieuw voor en dan begint zelfs een erg zelfverzekerde taalfanaat als uw dienaar te aarzelen.

Ik las in het woord spontaan allusies op Fr. déception en E. deception, beide van Lat. deceptio, bedrog of het bedriegen, maar dat bleek alras een vals spoor. De juiste etymologische bron van dit bastaardwoord is het Latijnse disceptatio, een afgeleide vorm van disceptare, een samenstelling van dis en captare; letterlijk dus uiteen- (dis-) en jagen (captare). Een disceptatio is een ‘uiteenzetting der bewijsgronden, woordenstrijd, discussie, debat (ter wille van de waarheid of het recht); een beslissing’ (Van Wageningen).

Schmelzer heeft voor zijn verrassend leenwoord de mosterd gehaald bij de Franse humanist, theoloog en Bijbelvertaler Jacques Lefèvre d’Étaples (circa 1455, Étaples, Picardië – 1536, Nérac). Die publiceerde in 1517 een boek onder de titel (die Schmelzer helaas onvolledig citeert, vanwaar mijn kortstondige taalkundige consternatie): De Maria Magdalena et triduo Christi disceptatio, Vertoog over Maria Magdalena en het Triduum (Witte Donderdag, Goede Vrijdag, Paaszaterdag) van Christus.

Ik was verrast te vernemen, in Schmelzers boeiende toelichting, dat mijn eigen kritische bedenkingen over Maria Magdalena, de Bijbelse achtergrond en de middeleeuwse legenden en heiligenverering, reeds vijfhonderd jaar geleden uit de doeken gedaan zijn… Overigens werd de auteur destijds daarvoor prompt veroordeeld door de theologen van de Sorbonne. Geen wonder dat daarop vijfhonderd jaar kerkelijk liturgisch stilzwijgen is gevolgd.

In het Latijn is faber ‘werkman’; faber ferrarius is ‘ijzerbewerker, smid’ en zo werd faber in het (oud-)Frans ‘fèvre’, smid. Zo weet je meteen waar al onze familienamen zoals Lefever, Defever, Lefebure, Favre, Fabré, Fabri, Fauré, Defoor, Favery, Feverys &c. vandaan komen. In het hedendaagse Frans vinden we fèvre terug in de samenstellingen orfèvre, letterlijk goud-smid, orfevrer en het ook in België bekende uithangbord orfèvrerie.

Lefèvre d’Étaples was een humanist zoals Erasmus (eveneens † 1536) en had veel kritiek op de kerk, maar wilde dat steeds doen via hervormingen binnen de ene kerk, net zoals Erasmus. Veel succes hebben ze niet gehad. Zonder koninklijke bescherming zou Lefèvre waarschijnlijk op de brandstapel geëindigd zijn.

De hele kwestie van de verering van Maria Magdalena was in die tijd voorwerp van eindeloze discussies: waar berustten de échte relikwieën? welke verhalen waren echt gebeurd, welke legenden waren verzonnen? Het was ook een politiek gevecht, tussen de Franse koning en de ‘Bourgondische’ keizer Karel. Vandaag kunnen we dat nog nauwelijks begrijpen, maar destijds waren geloofskwesties ook staatszaak: het kerkelijk gezag had ook uitvoerige wereldse ambities en het wereldlijk gezag probeerde zich te legitimeren door een beroep op religieuze gronden en klerikale steun. Op onze dagen kan je het meemaken dat onze christendemocratische eerste minister tijdens het Te Deum op de nationale feestdag in de kathedraal lompweg zit te telefoneren…

De muziek van de Missa de Sancta Magdalena is van de hand van Nicolas Champion († 1533 in Lier). De uitvoering door Graindelavoix combineert de vaste en wisselende misgezangen met enkele Chansons de La Magdalene. Het is uiterst welluidende meerstemmige muziek. Schmelzer spreekt van een recreatie, veeleer dan een reconstructie. Het is immers wellicht onmogelijk om heel precies te weten hoe die muziek in haar tijd moet geklonken hebben. Wat Graindelavoix ervan gemaakt heeft, op basis van ernstig wetenschappelijk onderzoek en met een uitzonderlijk zuiver muziekaal gevoel, is in elk geval zeer overtuigend, zelfs overweldigend in de ruim weergalmende akoestiek van de Sint-Pauluskerk in Antwerpen, de laatgotische kerk die gebouwd werd tijdens het leven van zowel Lefèvre d’Étaples als Nicolas Champion.

Ik raad je deze bijzondere muzikale ervaring ten zeerste aan, dit is de eerste (en enige) opname die ervan gemaakt is. De religieuze teksten moet je er maar bij nemen; net zoals bij Bach zijn ze inhoudelijk totaal bijkomstig en zelfs verwaarloosbaar, we zijn al tevreden dat ze welluidend zijn. Dit is kunst, geen religie.

We weten niet juist waar en wanneer Nicolas Gombert geboren of gestorven is. Dat is niet echt verwonderlijk, want het gebeurde vijfhonderd jaar geleden…

Het is pas wanneer hij in 1526 toetreedt tot de muzikantentroep van keizer Karel V, dat zijn gedocumenteerd leven begint. Zo komt het dat wij nu nog over hem spreken en schrijven en, wat belangrijker is voor ons, dat we zijn muziek kunnen beluisteren.

Hij is meer dan waarschijnlijk afkomstig, rond 1500, uit wat we nu Frans-Vlaanderen noemen en wat toen gewoon Vlaanderen was, de streek rond Rijsel, misschien de plaats La Gorgue. Waar hij zijn opleiding kreeg is evenmin bekend, wellicht aan een van de plaatselijke scholen verbonden aan kathedralen, abdijen en collegiale kerken, die bekend stonden om de uitstekende muzikale kwaliteit van hun liturgische diensten. Daar ontwikkelden knapen, geselecteerd voor hun stem, hun muzikaal talent. Ze kregen een doorgedreven opleiding in het Gregoriaans en de muziek van de leider van de kapel, naast een algemene vorming die tot de beste behoorde die er te krijgen was. De meest begaafden brachten het op hun beurt tot componist en kapelmeester. Zo is het wellicht ook met Nicolas Gombert gegaan.

Hij begon als zanger bij de keizer, Karel V, in 1526 en in 1529 werd hij Maistre des enffans, een taak die niet alleen het muziekonderricht omvatte, maar ook de materiële organisatie: eten en drinken, kledij en schoeisel, reizen en logies, discipline en vooral ook: het zoeken naar nieuw talent in stad en dorp. Dat betekende naast de voortdurende reizen samen met de keizer, naar alle landen van het toenmalige Europa, ook nog specifieke zoektochten om nieuwe zangertjes te vinden en mee naar het hof in Spanje te brengen.

Gombert staat vermeld in de verslagen die zijn overgebleven van de fastueuze feestelijkheden overal georganiseerd ter gelegenheid van het bezoek van de keizer. Telkens spreekt men met lof over de uitgevoerde muziek en vaak zijn er partituren achtergebleven in de grote steden waar de keizer en zijn hofkapel passeerden.

Ook tijdgenoten die later over hem schreven zijn eensluidend lovend. Hij is een lichtende exponent van de ernstige, hoogstaande en veeleisende muziek van zijn tijd, een vernieuwer ook, die de al uiterst complexe vocale muziek verder ontwikkelde en naar onvermoede nieuwe hoogtepunten voerde.

En even plots verdwijnt Gombert uit de documenten van het keizerlijk hof.

We hebben één enkele aanduiding van wat er zou kunnen gebeurd zijn: in 1561 schrijft Cardanus over hem na zijn dood; hij zou veroordeeld zijn voor het misbruiken van een van de knapen en naar de galeien gestuurd. Daar bleef hij merkwaardig genoeg componeren en keizer Karel zou daardoor vermurwd hem genade verleend hebben. Gombert zou dan in de streek van Doornik gaan wonen zijn, waar hij een prebende had gekregen, een kerkelijke betrekking zonder veel inhoud maar met een vast loon. Er is een brief van hem bekend uit 1547, waarin hij een compositie aanbiedt aan Ferrante Gonzaga, de veldheer van de keizer. Zijn overlijden kan dus ergens rond 1560 gesitueerd worden.

Gedurende korte tijd was Gombert aldus de belangrijkste muzikant van zijn tijd, in dienst van de keizer zelf, leider van de grootste en bekwaamste groep professionele zangers, knapen en volwassenen, componist van werken die uitgevoerd werden voor de keizer, koningen, pausen en prelaten tijdens somptueuze feestelijkheden in alle hoofdsteden van het rijk, in contact met alle andere belangrijke componisten en de beste musici. Zijn muziek staat verspreid in handschriften en koorboeken maar met de opkomst van de drukkunst in belangrijke mate ook in vele publicaties, soms met werk van anderen, soms ook in eigen verzamelingen.

Over zijn muziek waren zijn tijdgenoten het eens en ook nadien is hij lange tijd als een belangrijk meester erkend gebleven. Zijn muziek is nog lang na zijn dood uitgevoerd en ook vaak geïmiteerd. Sinds de renaissance van de oude muziek, die vooral in Vlaanderen al begon rond 1975, hebben ook wij steeds meer mogelijkheden om ze te beluisteren onder de beste omstandigheden, live of op cd. Daarbij vallen vooral deze aspecten op.

Vooreerst het feit dat het om zuiver vocale muziek gaat, a capella, dus zonder begeleidende instrumenten; er is ook geen uitsluitend instrumentale muziek van hem bekend. Een tweede kenmerk is het polyfone karakter van zijn composities. Zijn voorgangers, bijvoorbeeld Josquin Desprez, behielden nog in belangrijke mate homofone elementen, waar de zangers van de verschillende partijen de tekst nog ritmisch samen en tegelijkertijd zongen. Bij Gombert zetten de verschillende partijen, tot zelfs twaalf toe!, de tekst na elkaar in, de ene na de andere in imitatie en variatie van een voorgaande stem. Dit gebeurde ook al bij Josquin, maar daar werkten alle stemmen samen, of groepen van stemmen naar een gezamenlijk akkoord toe, dat even werd aangehouden, waarna een nieuwe muzikale zin begon.

Gomberts vernieuwing is dat terwijl de ene groep zo’n cadens of homofoon rustpunt bereikt, de andere stemmen rustig verder gaan met het ontwikkelen van hun eigen specifieke muzikale lijn. Door het vermijden van deze gezamenlijke rustpunten krijgt het geheel zo een wijds, continu en majestueus karakter, ontstaat er een brede, machtige muzikale stroom, uiterst complex, waarin de hoge, midden- en lage stemmen afwisselend de aandacht opeisen, waarin thema’s ontwikkeld en herhaald worden, gevarieerd, uitgepuurd, omspeeld en uiteindelijk na een schrijnende dissonant in een indrukwekkend daverend slot neergezet. Men spreekt soms van een muzikaal tapijt, maar dan een met de kwaliteit van onze wonderbaarlijke kleurrijke Vlaamse tapijten, die vreemde vorsten zo graag meenamen dat ze nu hoofdzakelijk in Madrid, Parijs, London, Rome of Sint-Petersburg te vinden zijn en enkel tijdelijk naar Vlaanderen terugkeren om hier in hun oude glans en glorie hersteld te worden door even bekwame handen als die ze destijds mieken.

Ik woonde ooit een concert bij in de romaanse kerk van Bertem, met Gomberts muziek uitgevoerd door Henry’s Eight, een uitzonderlijk begenadigde Britse groep zangers; het was om kou van te krijgen: de stemmen van de contratenoren klaterden hoger dan je voor mogelijk houdt, de bassen bromden en dreunden, de tenoren klonken als antieke trompetten, met zijn achten lieten ze de kerk galmen met echo’s die minuten lang nazinderden en van alle hoeken leken te komen. Het was adembenemend. Thuis op de Cd, bijvoorbeeld die van Paul Van Nevel en het heerlijke Huelgas Ensemble, klinkt het natuurlijk niet zo verfijnd en indrukwekkend, maar als je het volume wat kansen geeft en de ogen sluit, dan ervaar je gegarandeerd die zeldzaam bevreemdende maar subliem verrijkende complexiteit van een van de hoogtepunten van onze Vlaamse polyfone muziek.

Enkele dagen geleden, op Mezzo: Tristan & Isolde van Wagner, in de uitvoering van het Glyndebourne Festival 2007: Jirzi Behlolavek dirigeert het London Philharmonic Orchestra, Nikolaus Lehnhoff is de regisseur, Nina Stemme is Isolde, Robert Gambil Tristan. Iedereen, ook de andere zangers voor de kleinere rollen en het koor, was op zijn best. Glyndebourne is een typisch Engels landhuis in Lewes, East Sussex, een korte treinreis van London, waar sinds 1934 grote opera gemaakt wordt op relatief kleine schaal. De enscenering was daaraan optimaal aangepast: uiterst eenvoudig zonder te vervallen in een brutale en grauwe existentiële leegte, subtiel suggestief en dus letterlijk en figuurlijk een voorbeeldig platform voor de acteurs. Ook de kostumering beviel me goed, een genereuze moderne interpretatie van bekende middeleeuws aandoende patronen, die het spektakel dienden veeleer dan het spektakel te zijn.

Alles dus optimaal in dienst van het kunstwerk: de opera uit 1859 van Richard Wagner, die toen zo modern en controversieel was van vorm en inhoud dat ze in Wenen in 1861 na 77 repetities werd afgeschreven als onspeelbaar. Pas in 1865 kwam er een eerste volledige opvoering onder von Bülow. Voor de tweede moest men weer negen jaar wachten; pas in 1882 was ze te zien en te horen in Londen, in 1886 in de Met. Wagner was al in 1883 gestorven, 70 jaar oud.

Het verhaal stamt uit de middeleeuwen: Gottfried van Strassburg schreef zijn Tristan rond 1215. Een van de bedoelingen van mijn kroniek is om door zelf op zoek te gaan naar belangrijke, merkwaardige of gewoon leuke elementen uit onze (in de ruimst mogelijke zin) cultuur, de aandacht van mijn lezers te vestigen op wat wij allemaal ongeveer of bijna en dus eigenlijk helemaal niet weten. Tristan en Isolde vormen een paar dat iedereen kent, althans van naam. Dit is het verhaal, zoals Wagner het heeft aangepast voor zijn opera.

Op een schip dat van Ierland naar Cornwall vaart, bevinden zich Tristan, de neef en sterke man van koning Marke van Cornwall en zijn strijdmakker Kurwenal; zij brengen de Ierse prinses Isolde, tegen haar wil, naar Cornwall als bruid voor koning Marke; zij is vergezeld van haar bediende Brangäne. Het huwelijk tussen Marke en Isolde moet een einde maken aan de strijd tussen de twee koninkrijken, waarin al vele slachtoffers vielen, niet in het minst Morald, de Ierse ridder die door Tristan werd gedood en wiens afgehouwen hoofd naar Ierland werd teruggestuurd. In dat gevecht werd Tristan zwaar gewond en als bij toeval ontdekt en verzorgd door prinses Isolde, de verloofde van Morald die, zoals haar moeder de koningin, vertrouwd is met helende en magische middelen. Wanneer zij toch ontdekt wie Tristan is, wil ze hem om het leven brengen, maar spaart hem, bewogen door haar gevoelens voor hem.

Tristan houdt zich afzijdig tijdens de reis, doet alsof hij Isolde niet kent. Dat wekt de woede op van Isolde, die hem bij zich ontbiedt net voor ze Cornwall bereiken, met de bedoeling om hem en zichzelf te doden door het drinken van een beker met gif. Brangäne kan het niet over haar hart krijgen om de gifbeker klaar te maken en vervangt die door een liefdesdrank. Aan het einde van het eerste bedrijf vallen Tristan en Isolde in elkaars armen bij het binnenvaren van de haven. Brangäne kan hen nog net scheiden voor koning Marke verschijnt.

In het tweede bedrijf wacht Isolde met Brangäne tot de nacht valt; zij verwacht Tristan die zich onttrekt aan een nachtelijke koninklijke jachtpartij om bij haar te zijn. Brangäne waarschuwt haar voor Melot, Tristans vriend, die vermoedens heeft over hun relatie en die hen zou verraden hebben aan koning Marke. Isolde stuurt haar weg en Tristan arriveert. Zij zingen hun passionele liefde uit, maar worden daarin onderbroken door Kurwenal, die hen waarschuwt voor de komst van Melot en Marke, doch te laat en tevergeefs: zij worden betrapt. Marke geeft uiting aan zijn bittere gevoelens bij het verraad van zijn verloofde en zijn beste vriend; wanneer Tristan Isolde ondanks alles tot de zijne wil maken, komt Melot tussenbeide; Tristan stort zich op diens zwaard.

Het derde bedrijf speelt zich af in Bretagne, in het ouderlijk landgoed van Tristan. Hij ligt zwaar gewond en ijlend te bed, bewaakt door Kurwenal, die hem daarheen heeft gebracht. Tristan wordt gewekt door een herderslied dat hij als kind hoorde. Half delirerend vervloekt Tristan de liefdesdrank. Alleen Isolde kan hem nog genezen en zij wachten op de aankomst van haar schip. Wanneer dat eindelijk aan de kim verschijnt, snelt Tristan haar tegemoet maar valt dood in haar armen met haar naam op zijn lippen. Een tweede schip komt aan met Marke, Melot en Brangäne. Kurwenal doodt Melot en sterft zelf aan zijn verwondingen. Dan blijkt dat koning Marke is gekomen om Isolde en Tristan te vergeven en hen in de echt te verbinden: Brangäne heeft opgebiecht dat zij hen de liefdesdrank heeft gegeven tegen hun wil in en dat ze dus onschuldig zijn. Voor Isolde komt deze omkering te laat: zij zingt een extatisch afscheidslied.

Dat is, heel kort, de opera. Bedenk wel dat die, zonder de onderbrekingen, bijna volle vier uur duurt… Er is dus ruimte voor heel veel woorden en heel veel noten. En toch kijk ik elke keer de hele opera uit op TV en DVD, zonder een ogenblik van vermoeidheid of verveling. Dat ligt ongetwijfeld meer aan Wagner dan aan het verhaal, dat niet beter is dan de meeste andere ridderverhalen met magische dranken en ingewikkelde plots rond dappere helden die elkaar naar het leven staan. De muziek, zowel de gezongen partijen als de begeleiding en de symfonische intermezzo’s, is meeslepend, overweldigend, uiterst modern en origineel. Wagner slaagt erin om van deze wat vreemde middeleeuwse sage en modern muzikaal theaterstuk te maken, waarbij je het best de details van het verhaal vergeet om je helemaal te concentreren, zoals hij deed, op de uitzinnige passie van Tristan en Isolde, de proto- en archetypes van de minnaars die de hele wereld trotseren voor hun onmogelijke liefde, maar slechts in de dood elkaar vinden.

Wagner heeft in het libretto, dat hij zelf schreef, de mythische, magische en historische elementen behouden uit het middeleeuwse epos. In de lange mono- en dialogen krijg je het hele complexe verhaal uit de doeken gedaan. Elk van de protagonisten beleeft de werkelijkheid op zijn of haar manier, heeft een eigen verhaal, een eigen zingeving van de gebeurtenissen. De tragedie ontvouwt zich wanneer die verschillende verhalen met elkaar in botsing komen, door het toeval, het noodlot. Vanzelfsprekend is het een onwaarschijnlijke samenloop van omstandigheden, maar dat is zo in elk verhaal, in elke film, in elke aflevering van een soap. Zo wekt het nauwelijks verwondering dat Tristan na Morald verslagen te hebben, uitgerekend bij Isolde, de verloofde van Morald gewond terecht komt, die hem prompt herkent aan een stukje van Moralds zwaard in zijn wonde. Enzovoort.

Wagner overstijgt het middeleeuwse epos door zijn muziek. Niet de woorden zijn belangrijk, niet de omstandigheden, maar de emoties, de heftige gevoelens van de ‘helden’. Men kan het verhaal lezen als een epos over de strijd tussen twee koningshuizen, maar dat interesseert Wagner nauwelijks. Hij concentreert zich op de verhouding tussen de drie hoofdpersonen: Tristan als de vriend en trouwe strijdmakker van koning Marke; Isolde, de ‘weduwe’ van Morald, die door Tristan opgeëist wordt als echtgenote voor Marke in een politiek, strategisch huwelijk, maar die verliefd is op de moordenaar van haar geliefde. In het epos en ook in de opera ontstaat de passie tussen Isolde en Tristan door het ongewild drinken van de ‘filter’, de toverdrank, waarvan Isolde veronderstelt dat het een dodelijk gif is.

Maar er is meer aan de hand bij Wagner: nog voor ze de toverdrank tot zich nemen zijn ze al tot elkaar aangetrokken, vanaf het ogenblik dat Isolde Tristans wonden verzorgt. Op het schip vermijdt hij haar, alsof hij haar niet herkent, wat haar wanhopig maakt: nog een teken dat er hevige gevoelens zijn tussen hen. Tristan is vertwijfeld: hij heeft in de toekomstige bruid van zijn koning vanzelfsprekend ‘zijn’ Isolde herkend, maar kan zijn trouw aan zijn vriend en koning niet breken. Het drinken van de toverdrank is slechts een theatraal voorwendsel. Zij weten allebei dat zij ook zonder de toverdrank tot elkaar aangetrokken zijn, dat hun gevoelens niet kunstmatig opgewekt zijn, maar oprechte verliefdheid en passie, die hun weg zoeken naar vereniging en liefde. In het laatste bedrijf vervloekt Tristan de liefdesdrank, maar vervolgt dan:

Den furchtbaren Trank

der Qual mich vertraut

ich selbst – ich selbst

ich hab’ ihn gebraut!

Aus Vaters Not

und Mutterweh

aus Liebestränen

eh und je –

aus Lachen und Weinen

Wonnen und Wunden

hab’ ich des Trankes

Gifte gefunden!

Den ich gebraut

der mir geflossen

den wonneschlürfend

je ich genossen –

verflucht sei, furchtbare Trank!

Verflucht, wer dir gebraut!

Ik vertaal vrij:

Die vreselijke drank

die me dit leed bezorgt

ikzelf, ikzelf

ik heb die gebrouwd!

Uit mijn Vaders nood

uit Moeders leed

uit liefdestranen

telkens weer

uit lachen en wenen

uit zaligheid en wonden

heb ik het gif

van de drank gevonden!

Die heb ik gebrouwd

die is in mij gevloeid

die heb ik begerig geslurpt

immer ervan genoten

vervloekt zij die drank!

Vervloekt wie hem brouwde!

Meteen is het duidelijk dat niet de toverdrank verantwoordelijk is voor wat de geliefden overkomen is: wij mensen zijn verantwoordelijk voor ons eigen leven, voor wat we doen en laten, voor onze afkomst ook en hoe we daarmee omgaan. Geen magie: die hoort in de Middeleeuwen en in de religie, niet in Wagners en Schopenhauers Duitsland en het Europa van het einde van de negentiende eeuw. Tristan en Isolde en ook Marke zijn wie ze zijn, kunnen zich daartegen niet verzetten en als dat hen onweerstaanbaar meesleept in een tragedie, dan kunnen zij niet anders dan daaraan ten onder gaan. Nog even, in het eerste bedrijf, kunnen ze de schijn ophouden, doen alsof ze elkaar niet kennen, hun gevoelens wegcijferen ten voordele van het hoger belang. Maar dan, toverdrank of niet, barst hun passie los en de stormachtige gevoelens zij bij elkaar opwekken. Dan is er geen sprake meer van beheersing, van rationeel denken, van afwegen van voor en tegen, nee: de wilde liefdesgevoelens alleen zijn nog van tel, de storm die in hun hart woedt. Al het andere moet daarvoor wijken; het verdwijnt niet, het blijft aanwezig en tormenteert hun liefde, verhindert het gelukzalig onverstoord genieten, het opgaan in het onverdeeld geluk. Maar zij denken er geen ogenblik aan om af te zien van hun liefde, om zich neer te leggen bij de omstandigheden die ze verhinderen. Er is voor de geliefden geen andere oplossing voor het conflict dan de heroïsche dood.

Dit is het eenzame muzikale hoogtepunt van de romantiek en dat is het gebleven sinds die eerste opvoeringen nu al 150 jaar geleden. Het blijft aangrijpend en indrukwekkend, ontroerend en overweldigend en achteraf kan je niet anders dan stamelend je verblufte bewondering uiten voor de originele kunstenaar die dit monumentale drama bedacht en uitwerkte tot in de kleinste details. Tevens ben je intens dankbaar voor het werk van de uitvoerders die het vandaag brengen op een integere manier die ten volle recht doet aan het oorspronkelijke kunstwerk en tegelijk gebruik maakt van de techniek van onze tijd om het zo op zeer overtuigende wijze voor ons vandaag volledig toegankelijk en volop genietbaar te maken.

Wagners opera’s zijn berucht, zelfs heel wat doorgewinterde muziekliefhebbers mijden ze als ‘te zwaar’. Ik weet echt niet goed wat ze daarmee bedoelen. Smaken verschillen, natuurlijk. Zo zag ik onlangs een opvoering, eveneens op Mezzo, van Manon van Massenet, met Nathalie Dessai en Rolando Villazon, de top zangers van vandaag. Midden in het tweede bedrijf heb ik afgehaakt, wanhopig zoekend naar enige reden om te blijven kijken bij zoveel nonsens en ronduit zwakke muziek, maar ik vermoed dat er mensen zijn die precies dat grote opera vinden.

Elke muziekliefhebber, elke intellectueel, elke cultureel geïnteresseerde zou ten minste eenmaal in zijn of haar leven Tristan en Isolde van Wagner moeten meemaken. Wij hebben daartoe vandaag veel betere gelegenheden dan ooit, zowel op scène als op DVD en CD. Het zou onvergeeflijk zijn om daarvan geen gebruik te maken, want wat men verder over de mens Wagner ook mag denken, dat hij een van de meest uitzonderlijk artistieke genieën van het hele mensdom was, kan men onmogelijk loochenen.

De DVD met deze opvoering is verkrijgbaar in de handel, net zoals verscheidene andere zeer geslaagde uitvoeringen. Je vindt er zeker ook een in de media-afdeling van je plaatselijke bibliotheek.

De Bolero van...

Zo weet je het meteen: we hebben het over Ravel. Meestal wacht ik tot ergens midden in mijn stukje om te vragen: kennen we iets van hem? Nu hoef ik niet eens ‘jewèèèèl, te zeggen, jullie zijn me al voor, want iedereen kent de B van R, iedereen heeft op zijn minst al eens een keer een paar maten gehoord, iedereen herkent die maten ook onmiddellijk: dat is de Bolero van Ravel!

Maurice Ravel (hij heeft inderdaad een voornaam en het is niet Bolero) werd geboren op 7 maart 1875 en overleed op 28 december 1937. Zoals ik al eens opmerkte: dat moet een van de meest de meest fascinerende periodes geweest zijn uit onze beschavingsgeschiedenis en als ik toch zou moeten herboren worden, dan zou dat wellicht mijn eerste keuze zijn. Zijn vader was een Frans-Zwitser, zijn moeder een Baskische. Bij het woordje Bask gaan er bij ons nu allerlei alarmbelletjes rinkelen: wij zien meteen gemaskerde en gewapende terroristen, uitgebrande autowrakken, stille betogingen, Basta Ya, zo is het wel genoeg geweest. Basken zijn geen Fransen en ook geen Spanjaarden. Het gebied dat zij als hun vaderland opeisen ligt op de grens van die twee landen en als volk beweren ze af te stammen van een mysterieuze volksstam ergens in de mist van de geschiedenis. Misschien vinden we in Europa ooit de moed om hen het recht op zelfbeschikking te geven. Hun radicale en gewelddadige acties dragen daartoe helaas niet bij. In Vlaanderen is het er rustiger aan toe gegaan om onze eigenheid te affirmeren. Of we ooit onze onafhankelijkheid op die manier zullen verwerven, is zeer de vraag.

Toen Maurice amper drie maand oud was, trok de familie naar Parijs, en daar is Ravel altijd gebleven. Vader Ravel was burgerlijk ingenieur en zoals wel meer mensen met dat diploma, ook een begenadigd muziekamateur. Hij hielp zijn zoontje om zijn vroege belangstelling voor alles wat muziek was heel snel te ontwikkelen. Toen Maurice zes was, leerde hij piano te spelen; hij kon toen nog maar amper noten lezen. Hij kreeg van zijn vader extra zakgeld voor elk uur dat hij nuttig aan de piano doorbracht. Later, toen hij een erkend meester was, zou men zeggen dat hij nog altijd enkel werkte als er geld aan vast zat… In Parijs krijgt hij pianoles onder meer van Charles de Bériot.

Ik waag het erop om hier een kleine excursus te maken (stoor u niet aan dit woord: het betekent gewoon een uitwijding, een terzijde, een afwijking van de hoofdlijn van mijn verhaal). Charles de Bériot werd geboren in Leuven, in 1802. Hij heeft daar zelfs een straat naar hem genoemd gekregen: de Debériotstraat, die van de Naamsestraat naar de Tiensestraat loopt, langs het Sint-Donatuspark, waar in de zomer studenten floreren. Hij was een uitstekend vioolspeler, een beroemdheid in zijn tijd, hofviolist van Frankrijk en van de Nederlanden, de eerste in een lange reeks van Belgische vioolvirtuozen en -leraars, samen wel eens de Belgische school genoemd. En dan zeggen ze dat er geen beroemde Belgen zijn…. Hij trouwde met Maria Garcia, eveneens wereldberoemd, maar dan als operazangeres: La Malibran, zoals ze bekend was, naar haar eerste echtgenoot, de zanger Malibran. Zij was de dochter van een ook al wereldberoemde vader: de operazanger Manuel Garcia. Toen ze enkele maanden getrouwd waren, ik bedoel de Bériot en La Malibran, viel zij van haar paard... Eerst leek er niets aan de hand, maar na enkele dagen en weken kwamen de problemen. Zij verzette zich moedig tegen de snelle aftakeling en bleef haar zeer drukke leven als operazangeres tot het einde toe volhouden. Op een avond bleef een laaiend enthousiast publiek om bisnummers schreeuwen en hoewel ze eigenlijk niet meer kon, bleef ze zingen, ook al om een rivale de loef af te steken. Die avond volgde de totale ineenstorting. Ze overleed kort nadien, pas achtentwintig; ze was amper enkele maanden getrouwd geweest. Charles de Bériot richtte voor haar een praalgraf op in Laken. Superman Reeve was dus niet de eerste die een fatale val van zijn paard deed en helaas ook niet de laatste. Een gevaarlijke sport, blijkbaar.

Maar we hadden het over Ravel. Uit zijn eerste composities blijkt zijn bewondering voor zijn leraar Emmanuel Chabrier, die ook al iets had met Spanje. In 1899 werd Ravel als dirigent van een eigen ouverture fameus uitgefloten door het publiek en belachelijk gemaakt door de kritiek. Dat zelfde jaar schreef hij het pianowerkje met wellicht de gelukkigste vondst ooit voor een titel: de Pavane pour une infante défunte, de trage dans voor een overleden kroonprinses, maar dat klinkt zoveel beter in het Frans. Het is geen meesterwerk, zeggen sommigen maar ik hoor het steeds graag (net als de derde fantasie van Peter Benoit, trouwens, samen met vele andere liefhebbers). In 1902 volgde dan de doorbraak met Jeux d’Eau, “Fonteintjes”. Debussy woonde de eerste uitvoering bij en was in alle staten: zo had men nog nooit piano gespeeld! Wat later volgde een erg levendig strijkkwartet, daarna Shéhérazade voor sopraan en groot orkest, een eerste bewijs van zijn verbluffende kunst om ook met het orkest klankkleuren te schilderen; de Rapsodie espagnole volgde. Hij bleef voor de piano componeren, en hoe! Met Gaspard de la nuit, geïnspireerd door de prozagedichten van de dichter Bertrand, verlegde hij nogmaals duidelijk de grenzen van wat je met een piano kan doen.

Tussendoor was Ravel onderhevig aan lange periodes van doelloosheid: weken, soms maandenlang deed hij eigenlijk helemaal niets: hij zwierf rond in Parijs, rookte als een … nee dat mag niet meer, hij rookte dus veel, sigaretten en misschien ook wel wat ander stuff. Hij bracht uren door in antiekzaken, brocante- en souvenirwinkeltjes en verzamelde allerlei prularia. Over dat laatste wil ik evenwel geen kwaad woord horen: van achter mijn PC zie ik op mijn boekenrekken en op mijn schrijftafel vele tientallen postuurtjes, zoveel herinneringen aan toevallige ontdekkingen als strandjutter van onze nuttelozevoorwerpenindustrie. Wie maakt die dingen toch allemaal?

In 1912 vond de première plaats van Daphnis et Chloé, een choreografische symfonie, of een muziekstuk om op te dansen. De bestelling kwam van Serge Diaghilev, de directeur van de Ballets Russes, die in 1913 Le sacre du printemps van Stravinski zouden brengen, met het kabaal en de vechtpartijen die ik in een ander stukje beschreef. Pas veel later, in 1928, haalde dit verfijnde muziekstuk de Opéra en algemene publieke bewondering.

Tijdens de eerste wereldoorlog werd Ravel, die voor de rest ronduit verklaarde dat hij nergens om gaf, behalve om de muziek (in 1920 weigerde hij zijn Légion d’honneur, de hoogste Franse onderscheiding; hij vond dat de politiek zich niet moest inlaten met kunst) plots een echte Franse patriot: op zijn veertigste meldde hij zich aan bij het leger; hij werd afgekeurd voor actieve dienst omwille van zijn zwak gestel en kreeg allerlei vervelende opdrachten ver achter het front: de wacht houden bij een kazerne, met een zware vrachtwagen rijden (daar kwam een einde aan toen hij in een gracht belandde en de beide assen brak), machinegeweren repareren… echt iets voor een componist en verfijnd pianist. Ravel werd ernstig ziek, moest het leger verlaten en keerde terug naar Parijs. Daar vond hij zijn moeder stervend; zij was steeds zijn beste vriendin geweest en nu werd Ravel, die nooit trouwde, nog eenzamer dan tevoren. Hij schreef in 1917 Le tombeau de Couperin, zes stukken voor piano, elk opgedragen aan een vriend die aan het front gesneuveld was. Nadien liet zijn (geestelijke) gezondheid het afweten en kwam hij niet aan componeren toe. Pas in 1920 verscheen dan La Valse, een wervelend orkeststuk waarin hij naar eigen zeggen de sfeer oproept van Wenen rond 1855. Het was een opdracht van Diaghilev, maar de Ballets Russes hebben het nooit opgevoerd; de beide heren raakten in onmin en zelfs jaren later nog weigerde Ravel de hand te drukken van de grote Diaghilev. De orkestuitvoering was een opgemerkt succes.

Het is met het orkest dat Ravel zijn grootste populaire successen haalde. Veel van zijn pianowerken heeft hij later herschreven voor groot orkest, en het publiek kent ze meestal enkel zo. Hij gebruikte zijn uitzonderlijk talent ook voor werk van andere componisten, zoals de Tableaux d’une exposition, de Schilderijententoonstelling, dat velen onder ons kennen uit de lessen over muziek die we op school kregen. Moessorgski’s pianomuziek, geïnspireerd op de expositie van schilderijen van een bevriend schilder, bracht hij als een meesterlijk illustrator tot leven, in opdracht van topdirigent Serge Koussevitsky, voor de Amerikaanse markt… een voorloper van Walt Disney’s Fantasia?

Uit dezelfde periode dateert Tzigane, een spectaculair bravourewerk, oorspronkelijk voor viool en piano (met een speciaal register om het zigeunerinstrument, het cymbalon, na te bootsen). Een tsigane is (net zoals die afschuwelijk zware Franse sigaret, de Gitane) een zigeuner/in, natuurlijk. Wij kennen het stuk van de koningin Elisabeth-wedstrijden, waar het vrij vaak gebracht wordt door jonge virtuozen die hun technische kunstjes willen tonen. Natuurlijk heeft Ravel er nadien ook een orkestbegeleiding voor gecomponeerd.

Ravel hield van jazz, hij was er dol op en dus ook van de blues. De trage beweging van zijn sonate voor viool en piano kreeg zelfs die ondertitel ‘Blues’, maar jazz is het niet, hoogstens een speelse verwijzing naar zijn geliefde ‘andere’ muziek.

Begin 1928 trok Ravel naar Amerika voor een concertreis en oogstte er overal ongelooflijk veel succes. Hij ontmoette er ook George Gershwin, die hem vroeg of hij bij hem orkestratieleer kon volgen. Ravel had de blitse sportwagen gezien waarmee Gershwin naar het hotel was gekomen en zei droogjes: misschien moet ik wel bij jou in de leer gaan, monsieur….

In 1928 komen we eindelijk bij onze Boléro. Ravel componeerde hem voor de Amerikaanse choreografe Ida Rubinstein. Het is een dans in een enkele constante beweging, met een egaal ritme, dat door de trommel wordt gemarkeerd en een melodie die achttien keer wordt herhaald met de verschillende instrumenten en combinaties van het orkest, in een langzaam aanzwellende crescendo naar een tumultueus einde. Bo Derek wist in ‘Ten’ daarop heel precies haar orgasme te timen.

In 1931 en ‘32 volgden nog de beide pianoconcerti, waarvan eentje voor enkel maar de linkerhand. Dat was een bestelling van Paul Wittgenstein, die in de eerste wereldoorlog zijn rechterarm verloren had. Als je het niet weet, zou je nooit denken dat er maar één hand aan het spelen is. Een uitvoering door een pianist met twee armen is heel raar: de ene hand blijft rustig op de schoot liggen, of zweeft wat rond, terwijl de linkse soms als een gek over het klavier raast om toch maar alle noten gespeeld te krijgen. We kennen de broer van Paul, Ludwig Wittgenstein als de filosoof die zowat de even kernachtige als nuttige raad heeft gegeven voor alle pompeuze leuteraars: waarover we niets te zeggen hebben, daarover zouden we het best ook zwijgen.

Ravel was gedurende zijn hele leven vaak heel neerslachtig, angstig, depressief, depri zouden we nu zeggen. Al het succes dat hem te beurt viel in eigen land, met straten die naar hem genoemd werden, een gedenksteen in zijn geboortehuis, triomfen in de grootste orkestzalen over de hele wereld, met de bekendste vertolkers die vroegen om werken voor hen te schrijven, zijn trouwe intieme vrienden en de vele bewonderaars, dat alles vergat hij als hij weer eens in de zwartste melancholie wegzonk. In zijn villa hield hij zich dan bezig met al de ongelooflijk banale kitsch die hij had verzameld en in zijn beste momenten ook met zijn tuin en met de vogels die hij allemaal kende van uitzicht en zang en die hij perfect kon nafluiten. Vanaf 1918 al vreesde hij dat hij aan een ongeneeslijke ziekte leed en in 1933 werden daarvan ook de eerste tekenen zichtbaar: hij kon de zwemslagen niet meer maken en al snel werden ook heel eenvoudige dagelijkse bewegingen onmogelijk: eten, schrijven…Een hersentumor werd ontdekt, waarschijnlijk was die er al heel lang. Zijn vrienden hielpen hem zo goed ze konden, namen hem nog mee op verre reizen. In 1936 ging hij heel snel achteruit, hij herkende zelfs zijn beste vrienden niet meer, of zijn eigen muziek. In 1937 werd hij nog geopereerd, maar na negen dagen stierf hij. Zijn familie en omgeving hebben jaren gevochten om zijn erfenis en die was niet mis: alleen al de royalty’s voor de Boléro brachten elk jaar fortuinen op.

Wat hij ons allen naliet, is een blijvend erfgoed, muziek in vele vormen en kleuren, steeds volmaakt in wat ze wou zijn, charmant voor de oppervlakkige luisteraar, fascinerend voor de liefhebber, een uitdaging en een plezier voor de uitvoerders.

De Boléro van Ravel, ja, maar niet Ravel van de Boléro alleen. Doe eens een kleine moeite, haal de sonate voor viool en piano eens in huis en luister naar die verleidelijke Blues, je zal hem nooit meer vergeten. Of luister eens aandachtig als bij de Koningin Elisabeth-wedstrijden een ietwat te welgedane jonge Rus met een weerbarstige haarbos overvloedig zwetend Scarbo te horen brengt, uit Gaspard de la nuit, en verbaas je erover hoe slechts tien vingers dit wonder tot stand kunnen brengen. En dan nog het pianoconcerto voor de linkerhand, dat zijn maar vijf vingers, en het blijft heerlijke muziek. Je moet het kunnen. Ravel kon het.