Felix Timmermans, de verteller.

Door Ernest Van der Hallen

Uit Volk en Kultuur – 27/06/1942, weekblad voor volksche kunst en wetenschap

Ik ben een zeer naïef en ietwat ouderwetsch man. In de pers wordt deze naïeveteit, — wanneer er een boek van mij verschijnt, tot een merkwaardigheid verheven, en hoe is de mensch aangelegd : koppig en weerspannig ; hij houdt vast aan wat hij is, en hij gelooft gemakkelijk dat zijn inzicht en opvattingen de goede zijn. Mijn naïeveteit openbaart zich volgens dezelfde persmenschen onder meer in mijn taai vasthouden aan het beginsel, dat de taak van een kunstenaar is : iets moois te maken, en dat een roman in de eerste plaats een verhaal is. Ziezoo, nu heb ik. in de oogen van menigeen in dit land weer eens twee deugdelijke ketterijen verkocht, en, God zal het mij vergeven, als de menschen het niet doen, ik geloof dat ik mij in mijn werk voorloopig nog aan deze beginselen zal houden.

En bovendien wensch ik mezelf geluk wegens het feit, dat ik me met deze beide overtuigingen in uitstekend gezelschap bevind ; — om niet buiten onzen eigen tijd en literatuur te treden : Timmermans heeft deze dubbele opvatting verwezenlijkt op een manier, die menig criticus dwong zijn standpunt in dezen te herzien, die hem dus noodzakelijk ontstemde, en tevens menig lezer in de meeste landen van Europa en daarbuiten, de blijmoedige verrukking liet ondergaan, die eigen is aan alle groote kunst. Vanaf Homeros en Herodotes, de Grieksche tragediedichters en de kroniekschrijver van het Romeinsch Imperium, over de Middeleeuwsche balladeschrijvers tot de geniale verteller Hans Andersen, hebben de menschen geweten dat de vertelling, dit produkt van epiek en lyriek, een der edelste uitingen was van den menschelijken geest, en op het gedicht na, allicht de zuiverste vorm van de Kunst van het woord. De manie der verstandelijkheid, het individualisme en furie der analyse die de psychologie in de mode bracht en de psycho-analyse tot letterkundig systeem verhief, hebben de fraaie letteren in de Nederlanden — sedert Couperus en Aletrino onder den dwang gesteld der zielkundige ontleding, en de productie van den Nederlandschen roman in bereik gesteld van elk met-onderscheiding-geslaagde onderwijzer en van allerlei intellectueele dames, die een paar handboeken van psychologie, bij wijze van spreken, onder de knie hadden. Het was noodig dat Vlaanderen los kwam en zijn woord meesprak, om in de benauwde laboratoriumlucht, waar de menschenziel tot in haar uiterste vezels en tot in de donkerste uithoeken van het menschelijk onderbewustzijn uitgerafeld werd, een frisschen krachtigen wind te doen waaien, die herinnering wekte aan zon, leven, kracht, strijd en grootheid. Buysse en Conscience, Streuvels en Timmermans, Claes en Walschap, al wie groot is in onze letteren, staat in het teeken van het verhaal, en dat Timmermans de kunst van het vertellen tot zulke volmaaktheid heeft gebracht, dat is, naar het me lijken wil, zijn voornaamste beteekenis ; het is in de vertelling dat Timmermans groot is. Het is immers de fantasie en het lyrisch vermogen welke hoofdzakelijk, naast zijn technisch vakmanschap, de kunstenaar onderscheidt van den gewonen mensch. Maar zoo naïef zijn wij sedert lang niet meer, dat we ons in de aanwezigheid dezer elementen bij den auteur zouden vergissen, en God weet hoevelen er in onze fraaie letteren bij ontstentenis van fantasie naar de formule gegrepen hebben van den burgerlijken, fantasieloozen, rationalisten en liberalen familieroman, en het kostbare en zeldzame element der lyriek vervingen door het in ieders bereik liggend surrogaat der psycho-analyse, onder het motto : de mensch, niets dan de mensch, en geheel de mensch. Het is een leuze met een goeden klank, maar ze dekt helaas dikwijls onvermogen en spitsburgerdom. Men kent de eindelooze reeksen romans die bij voorkeur door dames in Noord-Nederland als aan den loopenden band gereproduceerd worden, zoo bij wijze van een gezellig handwerkje, waarbij druk gebruik gemaakt wordt van het soort elementen, die in het bereik plegen te liggen van hun maaksters : de «gezellige» huiselijke haard, theepot, kletspraatjes, kwebbelarijen over de buurt, akelig-geëmancipeerde kinderen en dies meer. Wie den moed of de plicht heeft om de eerste vijftig bladzijden van dit soort boeken te doorworstelen, krijgt een niet te stillen behoefte aan een glas stevig bier, een zware cigaar of de hard-handige beweging die het boek in een verren hoek wegslingert. Dit soort «literatuur» heeft evenveel met schoonheid en kunst te maken als deze inktflesch hier, al zijn er in deze lage landen velen wier hoogste ambitie het is, de productie van deze boeken, die zich, bij getuigenis van Jon Greshoff, op een « Europeesch plan » bewegen, voort te zetten. Dat Timmermans de heimatroman, het kleinstad- en boerenverhaal werkelijk en in feite in al zijn simpelheid, prententieloos en zonder knepen of raffinement uit de provinciale letteren wezenlijk tot het plan der wereld-literatuur verhief, meteen de eenvoudige vertelling in eer herstelde, en den moed en den durf had, om over een boom, een wolk, een landschap te schrijven, dat ze schoon zijn — wil u niet verbazen, vriend lezer, de zakelijkheid en het princiep dat alleen de menschenziel en dan nog slechts onder bepaalde facetten een belangrijk litterair thema kan zijn, verzetten zich tegen het gevoelen van en de vreugde om het verrukkelijk gelaat dezer aarde — dat verleent eveneens aan het œuvre van Felix Timmermans zijn groote waarde.

« Zuster Symphorosa », zegt men; ik voeg erbij : het verhaal van de processie met de doodskist, de legenden van ons Lieve Vrouwke der zeven Scapulieren, en het vertelsel van den vondeling onder het Kruis, uit « Keerske in den Lanteern » en « Pijp en Toebak », verhalen waarvan we den klank en den smaak vergeten waren, sedert we in onze jeugd Andersen lazen en naderhand Conscience, Volksverbonden literatuur is een der slagwoorden van den dag, en men maakt zich warm voor en tegen deze leuze, maar Timmermans, die zijn oor aan het hart van dit volk legde, schreef dingen die alleen begrijpelijk zijn voor de eenvoudigen en voor hen die nooit het woord gemeenschapskunst of volksverbondenheid vernomen hadden.

Zijn werk is gegroeid uit het volk, maar veredeld en gezuiverd, verpuurd en verkelderd, zooals een lied van Schubert of een nocturne van Mozart ; alleen wie verstard is in verstandelijkheid ergert zich aan dezen eenvoud, omdat hij nood heeft aan den prikkel der erotiek of de subtiliteiten der verborgenheden in het onderbewustzijn der menschenziel.

Aldus huldigt Vlaanderen deze dagen in hem den dichter der Vlaamsche vertelling.

Een literatuur die niet meer episch en lyrisch is, is gedoemd ten onder te gaan. God heeft enkele menschen gezegend met het voorrecht der fantasie en der verrukking om het blijmoedig gelaat der dingen. Het is een voorrecht door deze gave het werk te scheppen, dat anderen het leven mooier, blijmoediger en aldus dragelijker te maken. Noem hen dichters, barden, minnezangers, muziekmakers, vertellers, ze zijn scheppers van een schoonere, gavere wereld dan deze die ons in het leven van elken dag omringt, en aldus verwezenlijkers onzer kultuur. Onder hen zal Timmermans genoemd worden als een der zuiverste figuren van dezen tijd. Vlaanderen luistert naar hem zooals het luistert naar de verhalen van Conscience en de liederen van Benoit. Heil hem !

Een der meest oorspronkelijke kunstenaars van ons zoo duurbaar Vlaanderen is voorzeker ons aller vriend Felix Timmermans ! Vanaf « Pallieter » tot en met zijn laatste werk «Minneke-poes » vormt dit een geheel van rasechte Vlaamsche uitdrukking. Het alles borrelt over van natuurlijke, niets gemaakte uitbeelding, weergevend het « juiste rake », recht op het doel af. En zoo moet het steeds zijn met al wie aan « Kunst » doet : het moet ontroeren, uitjubelen, veroveren, ja, verbazen ! Dit is de stempel, ja, de kern van gansch het werk van onzen nu gevierden en gelukkigen schrijver.

Wat al figuren zijn er niet van uit zijn pen legendarisch geworden. En is «Pallier» een ware jubelkreet in Gods vrije natuur, zoo blijft zijn trio Suske Wiet - Pietje Vogel en Schrobberbeek in zijn vollen eenvoud de vingerwijzing van het diep menschelijke, innige, dat uit gansch zijn machtig werk straalt en ons aanmaant door 't simpele heen — zooals het zoo dikwijls en schoon in 't Evangelie staat — dat wij allen eenvoudige kinderen Gods moeten zijn. Daaruit volgt dan ook, dat het werk van Timmermans bijna steeds religieus getint is, en het een ware weerspiegeling vormt onzer zoo innige rechtzinnige vrome Primitieven met er den lach in van Uilenspiegel, alsook den humor. van Brueghel, en met deze vernis erop, staat gansch Timmermans' werk te glanzen ! Meer Vlaamsch op gebied der kunstuitdrukking kan er moeilijk bedacht worden, dan door dezen echt Vlaamschen kunstenaar werd uitgebeeld. Daarom dan ook onze hulde en ware vreugde om zijn oververdiende onderscheiding om den toegekenden Rembrandt-prijs.

Flor Van Reeth.

12-05-2010 om 00:00 geschreven door Mon

Al pratende met ... Felix Timmermans

G.H. PANNEKOEK Jr.- Gravesande,

Al pratende met ... Felix Timmermans.
In : Den Gulden Winckel. Jaargang 24   1925

In welk jaar ik Felix Timmermans heb leeren kennen weet ik niet meer, wel, dat de oorlog toen daverde over Vlaanderen. In Holland had hij een toevlucht gevonden, eerst bij vrienden, later in ongezellige gehuurde kamers in de Keizerstraat te Scheveningen. Daar woonde hij met zijn vrouw, schreef in kranten, schilderde en hield lezingen.

De eerste kennismaking
Timmermans was toen reeds een gevierd schrijver. Hij las over het ontstaan van Pallieter vóór de pauze en daarna de novelle De zeer schoone uren van Juffrouw Symforosa, Begijntjen. Litterair den Haag, en al wat er voor wilde doorgaan, was op dien killen Zondagmiddag in de slechtverwarmde Diligentiazaal aanwezig. En vooral waren er veel nieuwsgierige dametjes, die den schrijver van Pallieter wilden zien.

In de pauze werd ik aan hem voorgesteld in het kale artiestenkamertje. Een bescheiden man met hoog opkuivend donker haar, flink en gezond van uiterlijk : het type van een eenvoudig-levend buitenman. En met eindeloos geduld. Want praten konden we bijna niet. Telkens werd hem een album voorgehouden door aanbiddelijke meisjes, en daarin zette hij met een glimlach zijn handteekening.

Dat was de eerste kennismaking. Daarna sprak ik hem telkens, en op een avond ben ik - eenige Hollander, en hoe voelt men zich dan van ander ras! - in Scheveningen bij hem geweest tusschen zijn Vlaamsche vrienden. Timmermans werkte toen aan Anna Marie, las er stukken uit voor, vertelde er van, maar hoe anders is het boek geworden dan d'opzet. Want Timmermans werkt telkens een hoofdstuk om, schrapt er uit, om zoo het essentieele over te houden. Zoo deed hij met Pallieter, zoo deed hij met Anna-Marie en zoo zal hij ook met Peter Breugel doen, vertelde hij me thans, nu ik hem, tusschen twee lezingen door, ben gaan opzoeken.

Het was in de Gymnastiekzaal van het Gymnasium aan de Laan van Meerdervoort in den Haag. Een holle ruimte met de weggetrokken ringen, de ladders tegen de kille muren, de zware klimtouwen. De volle zaal wachtte. Toen hij naar den lessenaar liep klonk een gul applaus. Timmermans was, ondanks het grooter succes, dezelfde eenvoudige man van den buiten gebleven. Het colbertje was vervangen door een pandjesjas, maar het snit was niet van de laatste mode Zijn gelaat had hetzelfde opengemoedelijke behouden; het mist het felle intellectueele van Teirlinck of het smartelijk-zinnelijke van Karel van de Woestijne. Het is goed-rond en toch laconiek, zooals zijn voordracht is. Hij wil niet artistiek-doen in zijn lezen : hij zegt, hetgeen hij te zeggen heeft, langs zijn neus weg; maar dit doet hij toch bewust, omdat hij weet, dat het zóó den meesten indruk maakt. Als het publiek lacht, blijft zijn gezicht even strak staan. Zijn mond, met de bovenlip, die den indruk maakt alsof de snor pas weggeschoren is, vertrekt hij niet. Zoo las hij het speelsche verhaal van het varkentje voor, terwijl de zaal lachte.

Na afloop zouden we samen praten en waar konden we beter terecht dan in een café? Het was wel niet een intiem eethuisje, maar ook hier kwamen allerlei artiesten bijeen. Want nauwelijks zaten we aan een tafeltje, waar Timmermans een pijp ging smoren - 'k smoor den heelen dag pijpen, zei hij me en ik voelde me verwijfd met een cigarette - of Plasschaert kwam even met hem kennismaken, vol belangstelling over Peter Breugel pratend. ‘Is het boek af?’ vroeg ik.

(Breugel als romanfiguur)
En Timmermans, aan zijn pijp trekkend en zich in rookwolken hullend, zei van neen. In De Nieuwe Gids (Maart en Juli 1924) waren twee hoofdstukken verschenen nl. De moeder uit ‘Het Belofte Land’ en De dikken. Maar hij gaat ze omwerken. Het proza moet kort en hoekig zijn en vooral niet fluweelig. Hij wil daarin het zieleleven van Breugel suggereeren, een fantazie van het leven van den grooten schilder met als graat het weinige van hetgeen Carel van Mander over zijn leven heeft verteld. Breugels liefdeleven en de tweeslachtigheid daarin, evenals in zijn geheele bestaan. De geschiedenis met de meid, die toch zijn vrouw niet werd, is daarvan het bewijs. De zinnelijkheid en vroomheid in Breugel, die tot voortdurenden zelfstrijd aanleiding gaf, zag men in zijn schilderijen.

En Timmermans moet daaruit en uit zijn fantazie de groote figuur van Breugel in het Vlaamsche volksleven der 16e eeuw plaatsen, een figuur, die eerder tragisch dan comisch aandoet, maar zijn gevoel op zijn doeken toch onveranderlijk humoristisch uitte.

Fantazie had hem er toe gebracht om Breugel ook naar Lier te laten komen. Maar bij het bezichtigen van prenten van den Vlaamschen schilder in het boek van Max Friedländer ontdekte Timmermans op een stadsgezicht de oude silhouet van de stad Lier, en dit bleek goed gezien te zijn. Hij was blij met zijn ontdekking, want nu kon hij zijn held met des te meer historische waarschijnlijkheid in de Liersche omgeving laten teekenen, maar, zei hij me er rustig bij, als ik de prent niet gezien had, zou ik toch het Liersche landschap als kader voor mijn werk gebruikt hebben.

            ‘Hebt u alles al in uw hoofd?’ vroeg ik, een nieuwe sigaret bij mijn kopje thee opstekend, terwijl Timmermans jenever dronk en zijn pijp smoorde.

            ‘Ik hoop er prachtig aan te gaan werken in mijn pantoffels, als de lezingen voorbij zijn. Precies in mijn kop heb ik het niet. Alle menschen hebben een noodlot. Daar is dus een punt, waar ik weet te moeten komen. Hoe ik daar kom is niet bepaald. Zoo schilder ik ook. Niet naar de natuur, maar volgens mijn fantazie. Dat ga ik ook na den winter weer doen. Brutale, zwarte lijnen met kleuren ingevuld, zoo primitief mogelijk’.

Hij vertelde, dat er in Antwerpen een boekje van hem verschenen was met oude kinderversjes, waarbij hij naïeve prentjes had geteekend en gekleurd op de wijze van de oude centsplaatjes. Het boekje was hier onbekend, maar ik heb het besteld. Het is grappig van naïeveteit. De versjes zijn slechts weinig verschillend van onze bekende kinderrijmpjes. Timmermans had van het lezen eerst en het praten daarna - en 's avonds wachtte hem een nieuwe lezing - een droge keel gekregen. Met Ranja restaureerde hij zich en vertelde verder over zijn werken.

(Schoon Lier)
Schoon Lier was af. Hij had daarin behandeld het uitzicht van de stad, waar ze ligt, hoe de straten zijn, alles zonder jaartallen, in een causerievorm. Daarna een dag in Lier, een ordinaire dag, en wat daarin kan voorvallen; de geschiedenis van Lier, ook alweer zonder vervelende jaartallen; dan den feestelijken almanak en tenslotte den invloed van die omgeving op de kunstenaars en de kunst.

In het boek komen 20 teekeningen van den schrijver tusschen den text en bovendien een aantal buitentextplaten en reproducties van oude prenten.

            ‘Bent u, behalve aan Breugel, ook aan andere dingen bezig?’

            ‘De andere dingen, die verschijnen, zullen korter zijn’, zei hij. Hij wil elk gevoel, dat hij heeft, betrappen en beschrijven; ook minderwaardige gevoelens als angst, verluchting, vroomheid. Het zal niet van één kleur zijn, en het gewone geval zal in het bijzondere worden overgebracht.

Dan wil hij een karikaturenverhaal Pagadder schrijven en verder St. Franciscus' leven. Maar dat waren plannen, en voor Franciscus wilde hij naar Italië, omdat er veel landschap te beschrijven zou zijn en niet alles gefantaseerd mocht worden.

En terwijl ik nog even noteerde, dat de verkoop van Pallieter in Duitschland reeds tot 20.000 exem plaren is gestegen (in ons land is het dubbel aantal bereikt) en dit boek ook in Amerika is verschenen, maar gekuischt - het Tweegevecht is b.v. weggelaten - kwam Jan van Ees Timmermans even begroeten en vertellen, dat de rollen voor : En als de ster bleef stille staan ..., dat bij Cor v.d. Lugt gaat, reeds verdeeld waren. Timmermans beloofde, als het eenigszins kon, bij de opvoering te zullen komen, en zoo kwamen wij vanzelf te praten over het tooneel in Vlaanderen.

Van Teirlincks Vertraagde film vond hij het 1e en 3e bedrijf schitterend. Teirlinck heeft iets bereikt door zich los te maken van zijn vroeger werk. Het is sterk werk van Teirlinck. Hij durft jong zijn. Volgens Timmermans is 't vraagstuk van het tooneel tot hiertoe nog onopgelost. De oplossing zal langs suggestieven weg gevonden moeten worden. Hij wees op Marieken van Nijmegen en de proef is hem daar zeer bevallen. Het decor behoeft niet futuristisch behandeld te worden. Het huis van de feeks b.v. schoot expressief naar buiten te kort. In onzen tijd moet men niets uitspinnen en zeker niets op het tooneel.

(De jonge Vlaamsche litteratuur)
En zoo kwamen we tenslotte te spreken over de jongere Vlaamsche litteratuur. Maar Timmermans zei laconiek : ‘Ik lees weinig. Ik begin veel, maar laat veel liggen. Ik voel me niet verplicht tegenover een boek om het uit te lezen, want ik betaal het boek. Het boek is er voor mij en niet ik voor het boek’.

Van Wies Moens houdt hij veel. Er is iets zalvends in, 'n olie, 'n balsem. Ook Marnix Gijsen en de laatste verzen van Karel v.d. Oever vond hij schoon, maar de anderen kende hij te weinig.

‘Hier is 't gedaan’ om met Timmermans te spreken. Hij moest haastig weg om nog een stukske te eten voor hij 's avonds weer zou optreden. Tot het Plein bracht ik hem weg, waar hij een tram pakte naar een vriend uit Lier, die hier woont. Maar ik wil hier nog iets aan toevoegen, een paar bijzonderheden uit Timmermans' leven, die ik in een artikel van Sylvain de Rouck vond (Boekenschouw van 15 Januari 1925). De Rouck vertelt daarin, dat Timmermans 5 Juli 1886 te Lier geboren werd als dertiende kind van de zestien. ‘Kleine Felix liep enkele jaren bij de “maseurkens” school en volgde later tot zijn vijftiende jaar het voorbereidend onderwijs der plaatselijke middelbare school. Een schitterend figuur toonde hij zich hier allerminst. Nooit behaalde hij een eereprijs en zijn opstellen waren erbarmelijk, zoo naar inhoud als naar vorm. Hij had het land aan alle gedwongen studie. Nooit kwam hij op tijd in de klas. Om hem deze nefaste gewoonte te ontwennen had zijn professor, in een vlaag van verbolgenheid, op den jeugdigen laatslaper en speelzot een schimpdicht gerijmd, dat de heele klasse in koor, bij zijn binnentreden, aanhief; maar in plaats dat dit den jongen ergerde, stemde het hem blijmoedig en prat, en een half uur later discuteerde hij gewichtig met zijn leeraar over zonnestelsels, eklipsen, en andere wetenschappen, die hij, in zijn vrije uren, blokte. Vooral aan het rekenen had hij een hekel. Alles wat naar formules rook, was voor hem dieventaal. Hierin bracht hij het dan ook niet verder dan tot de elementairste begrippen, want telkenmale er rekenles gedoceerd werd speelde de jonge Felix zóó lang op z'n poot tot zijn vertoornde meester hem voor den duur der les aan de deur gooide. Of de guit in zijn handen lachte en vrij ademde!’ Dit typische trekje, dat hij mij onthouden had in onze gesprekken, wilde ik niet voor u weglaten, omdat het 't beeld van Felix Timmermans, den schrijver met de Breugeliaansche vizie, voltooit.


(Timmermans' Kerstvizioenen.)
Toen ik Timmermans sprak waren de rollen voor het tooneelspel : En als de ster bleef stille staan ..., dat Eduard Veterman in samenwerking met den schrijver uit Driekoningentryptiek had gemaakt,

juist verdeeld. Thans is het opgevoerd. En met veel succes. Het is een hachelijke onderneming geweest voor den directeur van het Vereenigd Rotterdamsch-Hofstad Tooneel, den heer Cor van der Lugt Melsert, om dit stuk op te voeren. In de eerste plaats om de decors, in de tweede plaats om de figuur van den Duivel, in de derde plaats om de Lievevrouwkes, die, op Kerstnacht levend geworden, op het tooneel komen, en in de vierde plaats om het Kindeken Jezus, dat bij den herder komt en later, in een visioen, aan het kruis hangt. En ten slotte om de tegenstellingen tusschen de sfeer van heiligheid en de zuivere, Vlaamsche realiteit.

Een figuur als Jezus op de planken brengen is een zeer gewaagde onderneming. Als het even mislukt, door een intonatie of gebaar, wekt het ergernis of lachlust. En Annie van Ees heeft het er kranig afgebracht in haar simpel wit gewaad en kort, golvend haar tot op haar schouders. Ook Palmers, die Christus aan het kruis was in het vizioen van den landlooper Schrobberbeeck, heeft geen oogenblik de stemming verbroken.

En dan het tooneel van het kapelleke van O.L. Vrouw van zeven weeën. Ook deze rol vervulde Annie van Ees met groote liefde en diep besef. Hoe mooi was haar strijd met den Duivel, die Pitjevogel wilde houden, en haar liefde, die hem ten slotte redde. De Zwarte Madam, de duivel, die het midden moest houden, tusschen een duivel en een vrouw, was een creatie van Reule. Deze figuur moest Pitjevogel, den palingvisscher, arm als een luis, door geld voor zich winnen. Een duivel zou hem afgeschrikt hebben en het meegaan niet waarschijnlijk hebben gemaakt. Daarom heeft de regisseur, Cor v.d. Lugt Melsert, hem niet tot een traditioneelen duivel gemaakt in uiterlijk, maar tot een wezen met half lange haren, een slangachtig lijf, toch met een macht om te bekoren. Van deze figuur ging een griezelige bekoring uit.

Als ik dan iets van de decors van Frans van der Kooy zeg, decors zóó prachtig van stemming en sober van kleur, dat ze telkens een winterlandschap van Breugel voor den geest tooverden of een interieur van Ostade, dan ben ik gekomen tot de regie van Cor v.d. Lugt Melsert.

v.d. Lugt heeft dit stuk geregisseerd zonder eenige aanwijzing van de schrijvers. Hij heeft alles alleen opgebouwd, en toen de heeren Timmermans en Veterman de eerste repetitie in costuum en met de decors bijwoonden, waren ze beiden verrast.

(Timmermans op de ‘Generale’)
Ik heb die repetitie ook bijgewoond en kan een aardig trekje mededeelen, dat teekenend is. Timmermans had genoten van het eerste tafereel. In 't Zeemeerminneken zitten de feestende boeren en boerinnen. Pitjevogel, prachtig door Hans van Ees gespeeld, voert het hoogste woord. Suskewiet, waar v.d. Lugt een mooie, sobere creatie van gemaakt heeft, zit er stilletjes bij, en pas later komt de landlooper en bedelaar Schrobberbeeck binnen. Daar wordt het plan gesmeed om op Kerstmis met de Ster te gaan loopen: ze zullen de drie koningen zijn.

En ze halen heel wat op. Met hun buit : geld en hespenknoken en peren en appelen loopen ze door den stillen kerstnacht over de besneeuwde landen naar 't Zeemeerminneken om jenever te drinken en hun buik rond te eten, dat ge er een vlooike op kraken kunt. Maar ze raken den weg kwijt, zijn bang en zien opeens een lichtje, dat een brandende kaars blijkt te zijn van den foorwagen, waar de wonderlijk uitgedoste schooiers aankloppen om den weg te vragen.

Toen de repetitie zoo ver gekomen was haperde er iets. Van der Lugt liet dat over doen, en Timmermans, die over zijn stoel gebogen, het hoofd in aandacht naar voren gestoken, toegekeken had, was er uit en zuchtte hoorbaar. ‘Spijtig!’ hoorde ik hem door de donkere zaal zeggen. Dat teekent de geheele situatie.

Ook Veterman, dien ik na de repetitie sprak, zei me, het prachtig te vinden. Hij had het stuk in een jaar niet meer in handen gehad, omdat het eenig handschrift bij v.d. Lugt berustte, zoodat hij er heelemaal frisch tegenover stond. Hiermee is tevens bewezen, dat de stelling van den heer Simons, dat de auteur de repetities moet leiden, omdat hij alleen in staat is aanwijzingen te geven, onjuist is.

Bij intuïtie voelt de regisseur wat hij naar voren moet brengen en op welke wijze.

Wat een moeilijke problemen vielen er op te lossen voor den regisseur! Ik wees er reeds op eenige. Neem nu b.v. den foorwagen, die plotseling te voorschijn moet komen in het sneeuwlandschap; kijk naar de twee vizioenen, het eerste van Suskewiet, het tweede van Schrobberbeeck.

(De inhoud van het stuk)
In zijn Driekoningen-tryptiek beschrijft Timmermans het vizioen van den stervenden schaapherder Suskewiet aldus:

‘Maar wie of wat was dat, ginder achter, ver?

Een kernzuiver licht dat over de maanbeschenen sneeuw, nader en nader schoof, recht vooruit, zonder naar heg noch weg te zien.

Suskewiet hield verbaasd zijn adem in, maar bleef werktuigelijk aan het koordeken trekken, en de ster draaide krakend over en weer.

Het kwam nader en nader. En ten langen leste bleek het een heel klein kindeken te zijn in een wit hemdeken, de voetjes bloot; 't droeg een wereldbolleken in zijn hand, en rond zijn blauwoogig lief gezichtje, en zijn gouden krullekens, straalde een regenbogige dageraadschijn.

            ‘Wie is dat?’ murmelde Suskewiet, ‘me dunkt ik heb dat kindeken nog gezien!’

            't Kwam recht op hem af, 't verdween even onder 't vensterken, en toen ging de deur open, en daar stond voor hem het kindeken, als een hagedoornbloemeken zoo rein en frisch. De stal rook ineens naar een hof vol rozen.

            ‘Dag Suskewiet!’ zei het kind al lachend en vertrouwelijk, ‘omdat gij niet naar mij kunt komen, kom ik naar u. Kent ge mij nog?’

En over Suskewiet glansde de blijde verbazing, en een glimlach liet zijn twee stukke, zwarte tanden zien. Hij knikte lachend ja, maar kon geen woord spreken van ontroering, en terwijl hingen de tranen aan de grijze stoppelharen van zijn kaken.

            ‘Ja?’ zei het kindje. ‘Wilt ge dan uw liedje maar voortzingen. Ik hoor het toch zoo gaarne’.

En Suskewiet nam met een heiligen eerbied het koordeken vast. en zong, terwijl zijn oogen vol zalig vuur, in den rozigen schijn blonken :

Maria liet een groote zucht

Als zij hoorde dat gerucht,

Want ze meende dat Herodes kwam

Om hun klein kindeken te vinden,

Ze meende dat Herodes kwam

Om hun allerzoetste lam.

‘En zie, de zwarte appelboom, die daar buiten stond, was niet wit van sneeuw, maar wit van milde appelbloesem’.

Dit vizioen nu, als de deuren van den donkeren stal wijken en het witte Christuskind met den ouden stervenden man zachtjes voortschrijden het licht tegemoet, maakte een diepen indruk. En zoo was het ook met het vizioen van Schrobberbeeck aan het einde van het stuk, als ook hij binnen is gegaan na Suskewiet en Pitjevogel.

Schrobberbeeck heeft O.L. Vrouw van zeven Weeën, die, om Pitjevogel uit de handen van de Zwarte Madam te redden, aan wie hij zijn ziel verkocht heeft voor twee jaar en veertien dagen, zich verlaat heeft en nu bang is niet tijdig bij het Kerstfeest te zijn, met zijn groote beenen daarheen gedragen. Opeens doemt het vizioen in den hemel voor hem op: ‘Het kruis stond verlicht, de Christus scheen een levend lichaam, en in een halven ronde voor het kruis, stonden geschaard al de O.L. Vrouwkens van de streek. Elk in zijn grootte, maar nu met echte, geen geschilderde, steenen of houten kleederen aan’, aldus Timmermans in zijn Driekoningen-tryptiek.

Prachtig eindigt dan het stuk, als de van uiterlijk gore Schrobberbeeck, zoo goed door Roemer gespeeld, met een gebaar of hij een ster in zijn hand houdt en laat draaien door aan een touwtje te trekken, zingt:

Wij zijn de drie Koningen met hun ster,

Wij komen gerezen van heel ver,

Wij gingen en zochten overal,

Over berg en over dal,

En waar de ster bleef stille staan,

Zijn wij alle drie binnen gegaan.

 Dan is de derde Kerstmis om en is de laatste der drie Koningen binnengegaan.

Deze opvoering is een gebeurtenis geweest in het seizoen om de manier waarop, om de middelen waarmee van der Lugt Melsert ze heeft tot stand gebracht.

G.H. PANNEKOEK Jr.

20-03-2010 om 00:00 geschreven door Mon

Boekbeoordeling  door  :  P.J. MEERTENS.

Verschenen in  : De Nieuwe Taalgids.   -  Jaargang 23.

J.B. Wolters, Groningen / Den Haag 1929

Theo  Rutten, Felix Timmermans.

Proefschrift ter verkrijging van de graad van doctor in de Nederlandse letteren aan de Katholieke Universiteit te Leuven.

                             
 
Een proefschrift, dus een wetenschappelijke studie, over een nog levend auteur, en wel een, die de vier kruisjes nauweliks achter de rug heeft, is een experiment dat men met zeer gemengde gevoelens ontvangt. De schrijver van deze dissertatie heeft dit voorzien, en zich in zijn voorwoord a priori met enkele zinnen verdedigd tegen zijn aanvallers, waarbij hij verwijst naar de studie van Anton Reichling, ‘Over den grondslag van literaire critiek en literaire wetenschappen’ (Studiën, 1927, CVIII), in welke verhandeling de wetenschappelijke gerechtvaardigheid van contemporaine literatuurgeschiedenis geconstateerd wordt.

En ongetwijfeld is er vóór contemporaine literatuurgeschiedenis wel het een en ander te zeggen. Een groot aantal bronnen (krantenartikels!) waaruit thans nog geput kan worden, zijn over enkele tientallen jaren moeilijk of in 't geheel niet meer te bereiken, mondelinge gegevens van tijdgenoten staan dan de historiograaf en biograaf niet meer ter beschikking, en zo is er meer op te noemen.

Maar aan de andere kant brengt het schrijven over een tijdgenoot of de geschiedenis van zijn eigen tijd niet te onderschatten gevaren met zich mee, en wie enigszins bekend is met de geschiedenis der literaire kritiek, weet tot welke zonderlinge konklusies velen, en lang niet de eersten de besten, zijn gekomen, toen ze hun oordeel over tijdgenoten gaven. Het komt mij dan ook nog altijd, ook na het scherpzinnige betoog van Reichling, als een hachelijke onderneming voor, een oordeel te vellen over de betekenis en de waarde van een tijdgenoot, al is dit dan ook nog zo verlokkelijk, vooral waar het een auteur geldt als Felix Timmermans, iemand die in weinige jaren, althans in Noord-Nederland, een ongelooflijk snelle populariteit verkreeg, en over wiens leven en werken tot nu toe geen samenvattende studie gegeven was.

Maar toegegeven dat contemporaine literatuurgeschiedenis haar nut enverdiensten heeft, we weigeren te geloven in haar superioriteit boven de historiese literatuurgeschiedenis, zo lang nog deze waarheid geldt, dat niemand zich los kan maken van de tijd waarin hij leeft.

Een levend auteur tot onderwerp van een academiese dissertatie in de Nederlandse letteren te nemen is in Noord-Nederland dan ook een ongekend feit. Een gevoel van teleurstelling en wrevel beide dringt zich bij het lezen van dit proefschrift aan ons op. Grote velden van onze

literatuurgeschiedenis liggen nog altijd braak en wachten om ontgonnen te worden - en een wetenschappelik onderlegd consciëntieus werker als de schrijver  van deze studie besteedt zijn kennis en tijd aan een onderwerp, waaraan de tijd, ik durf dit reeds nu met zekerheid vast te stellen, toch slechts een zeer betrekkelijke waarde zal toekennen.

De keuze van het onderwerp vereist, afgezien van wat boven werd opgemerkt, enige nadere toelichting. Dr. Rutten schrijft: ‘Felix Timmermans is in zijn tijd ’n zeer uitzonderlijk en populair auteur, internationaal een der meest bekende Vlaamse schrijvers. In Vlaanderen verblijvend sprak zijn werk ons aan. Dit verklare onze keuze.’ Maar men zal ons toch moeten toegeven, dat deze motivering vrij zwak is.

De oordelen over Timmermans zijn zeer uiteenlopend, maar dat deze auteur in al zijn werk een toch wel zeer bedenkelijk gemis aan diepte toont, zal wel niemand willen tegenspreken; ook Dr. Rutten doet dit trouwens niet (zie o.a. blz. 41, 154, 159 en 160). Neemt men zo iemand, terwijl hij nog midden in zijn produktiviteit staat, tot onderwerp van een dissertatie? En dat, terwijl over Streuvels, Vermeylen, en Van de Woestijne - om nu alleen maar enkele Zuid-Nederlanders te noemen - tot nu toe nimmer een behoorlijke monografie verscheen?

Op deze wijze moet men toch alle gevoel voor verhouding uit het oog verliezen.

Deze principiële beschouwingen dienden vooraf te gaan; met het boek zelf hebben ze uiteraard niets te maken. Want dit is, het zij terstond geconstateerd, in zijn soort voortreffelijk geslaagd.

Het eerste der twaalf hoofdstukken, waarin de schrijver zijn boek overzichtelijk verdeelde, ‘De Vlaamse Letterkunde en Felix Timmermans’, behandelt in een viertal paragrafen achtereenvolgens de ‘herleving en opbloei der Vlaamse Letterkunde bij de overgang der eeuw’, de ‘litteraire bedrijvigheid in Vlaanderen toen Felix Timmermans opgroeide’, het kontakt en de wisselwerking tussen ‘Vlaams volk en Vlaamse schrijvers’, en de ‘verandering van geestesgesteldheid en het optreden der Vlaamse letterkundigen na de oorlog’.

Dit hoofdstuk, het beste uit geheel het boek, bezit bijzondere kwaliteiten en is voortreffelijk geslaagd. Na een kort hoofdstuk over ‘Lier en 't populaire element bij Timmermans’, worden in de volgende hoofdstukken ‘zijn Meesters’, zijn jeugd en jeugdwerk, en vervolgens elk van zijn werken afzonderlijk krities ontleed en besproken. Deze hoofdstukken stellen ons enigszins teleur, vooral omdat de schrijver  zich in hoofdzaak bepaalt tot het weergeven van wat anderen over Timmermans' werk schreven, en ons zijn eigen oordeel onthoudt, althans geen duidelijke scheiding maakt tussen zijn eigen oordeel en dat van anderen. Wat te meer te betreuren valt, wanneer we zien hoe, in die gevallen waarin de schrijver klaarblijkelijk zijn eigen mening geeft, deze alleszins waardevol blijkt te zijn en getuigt van een juist waarnemingsvermogen en een scherp oordeel. Overigens valt hier en daar wel een kanttekening te maken. Zo zal de bewering, dat Pallieter ‘geheel oorspronkelik’ is (blz. 92) toch wel cum grano salis opgevat moeten worden. Terloops worden De Coster's Uilenspiegel en Rabelais' Pantagruel genoemd; een vergelijking met deze twee, vooral met de eerste (waarin Lamme Goedzak het Pallieter-type vertegenwoordigt), een algemeen-oriëterend en tegelijk krities-ontledend hoofdstuk over het Pallieter-type in de literatuur hadden niet mogen ontbreken. Ook laat de schrijver te weinig licht vallen op Pallieter als typies tijds- en Westeuropees kultuurverschijnsel. De wording van het boek van Timmermans (1912-1916) valt ongeveer samen met die van Romain Rolland's Colas Breugnon (even vóór de oorlog geschreven). In de laatste oorlogsjaren schreef Herman Teirlinck: De nieuwe Uilenspiegel in tien boeken of de jongste incarnatie van den scharlaken Tijl, dat als opzettelijke tegenhanger van Pallieter ten minste wel even vermeld had mogen worden bij de werken, die verwantschap met Pallieter vertonen (blz. 198-199), en die er toch mee op wijzen, dat het Pallieteren in de lucht zat. En tenslotte is er nog het nieuwste boek van Gerhart Hauptmann, Des grossen Kampffliegers, Landfahrers, Gauklers und Magiers Till Eulenspiegel Abenteuer, Streiche, Gaukeleien, Gesichte und Träme, waarin Uilenspiegel ‘das Bild des Ewigen Deutschen’ representeert.(1)

Ook aan het godsdienstige element in Pallieter hadden we graag meer aandacht besteed gezien. In Pallieter speelt, als bij Streuvels, de natuur de hoofdrol.  

Door deze natuurverheerlijking heeft Timmermans - al of niet terecht - het verwijt van pantheïsme op zich geladen. Ruusbroec en Thomas a Kempis verstaat hij verkeerd, maar Dr. Rutten gaat hier al evenmin op in, als op de censuur, die op het boek werd toegepast.

J. Jac. Thomson heeft indertijd, in een der beste kritieken die over Pallieter verschenen zijn, op het radicaal-heidense (d.i. anti-, althans a-Christelijke) karakter van dit boek gewezen, waarin twee dingen ten enenmale ontbreken: de arbeid en het leed. Scharten schreef van Pallieter: ‘de bedenkelijkste schaduwzijde is dat er geenerlei schaduw is.’ Een en ander had uitvoeriger weerlegd of nader uitgewerkt moeten worden, dan Dr. Rutten gedaan heeft, vooral om de plaats te bepalen, die dit boek in onze literatuur inneemt, en zijn mogelijke waarde voor de toekomst vast te stellen.

Ernstig bezwaar moeten we maken tegen de bewering dat Timmermans, die naar Breughel keek, ook als Breughel keek; wie zich aan deze uitspraak waagt, heeft de oude Pieter Breughel nooit in al zijn diepte en zijn leed verstaan. De ‘opmerkingen over visie, stijl, taal en spelling’, die op de bespreking der afzonderlijke werken volgen, getuigen van het scherpe waarnemingsvermogen van de schrijver dezer dissertatie, en bewijzen tevens dat hij niet kritiekloos tegenover zijn onderwerp staat.

Een volledig afgeronde behandeling van Timmermans' taal en stijl geeft dit hoofdstuk overigens niet; daarvoor is het te schematies gebleven.

Interessant is ‘een hoofdstuk uit Timmermans' litteraire roem’, waarin, naar aanleiding van de merkwaardige beschouwing over het ontstaan van Pallieter, die Dr. Le Rütte schreef, de geestesgesteldheid van de auteur ter sprake wordt gebracht. Vooral deze opmerkingen hadden we van Dr. Rutten, die zich op het gebied der psychologie toch geen vreemde voelt, uitvoeriger gewenst. Het cycloïde temperament van Timmermans vraagt diepgaander behandeling, dan hier gegeven werd; zo had, om één voorbeeld te noemen, gewezen moeten worden op het typies-cycloïdiese, dat het kind eigen is. ‘Niet uitsluitend voor geleerden en vakkundigen werd deze studie geschreven’ (blz. VIII), en dit verklaart het hybridies karakter dat deze dissertatie, als populair-wetenschappelijk werk, eigen is, en dat o.a. tot uiting komt in talrijke lange, de tekst verduidelikende citaten, in het afzonderlijk drukken van de noten, achteraan in het boek, en zelfs min of meer in de stijl; de schrijver beïnfluenceert z’n lezers immers meermalen door met ophef te spreken over wat geen ophef verdient, een vrijheid die in een wetenschappelijk werk misplaatst is.  Zo heeft ook het eerste hoofdstuk, hoe verdienstelijk ook, met het onderwerp van de dissertatie zo goed als niets te maken. ‘'t Kader, waarin 't werk van de schrijver verscheen’, - aldus rechtvaardigt Dr. Rutten zich - ‘zijn verhouding tot de Vlaamse letterkunde met 't Vlaamse leven, gaven we vooraf, omdat de vrijwel zelfstandige figuur Timmermans, weinig aanknopingspunten geeft met zijn tijd, omdat zijn kunst niet is de spiegel der voorbijgaande actualiteit’. Of dit herhaalde ‘omdat’ logies is, betwijfel ik toch.

Wie uit bovengenoemde op- en aanmerkingen de gevolgtrekking zou maken dat deze dissertatie meer tekortkomingen en gebreken dan goede eigenschappen en verdiensten bezit, dwaalt geheel en al; het tegendeel is waar. De schrijver van dit proefschrift, die over meer dan, middelmatige gaven blijkt te mogen beschikken, heeft over zijn object een studie geschreven, waarop elk auteur jaloers kan zijn. Het uitgebreide feiten- en bronnenmateriaal, dat hier werd samengebracht en op zeer leesbare wijze verwerkt, zal voor de toekomstige geschiedschrijver van onze literatuur, die Timmermans' waarde zal willen bepalen, een onschatbare bron blijken te zijn. Als dissertatie hebben we tegen dit boek gegronde bezwaren, een essay is het niet geworden, maar als studie over een levend auteur bezit het bijzondere kwaliteiten. En wat het in laatste instantie van elke aanval vrijpleit: het boeit van de eerste tot de laatste bladzijde, zoals ook Timmermans' meesterwerk het ons eenmaal deed.

P.J. MEERTENS

(1) Nadat ik dit geschreven had kwam mij nog onder ogen : Uhlenspeigel. Roman van Georg Engel (Berlin, 1928); op de schutomslag wordt dit boek gekarakteriseerd als ‘der deutsche Gegenwartsroman’.

*******************************

19-03-2010 om 00:00 geschreven door Mon

Felix Timmermans (1886-1947)

Uit : www.kerknet.be/cultuur/

De herfst blaast op den horen

In vroegere tijden werd de herfst vaak voorgesteld als een mythologische figuur die met bolle wangen op de hoorn blaast : een beeld ingegeven door de jachthoorn die in het najaar overal weerklinkt. Het typische geschal, van ver te horen en duidelijk te herkennen, is meteen het signaal dat de zomer voorbij is. De tijd is aangebroken om afscheid te nemen.

Net zo heeft Gezelle het ervaren : ’k Hoore tuitend’ hoornen / en de navond is nabij / voor mij, neergeschreven vlak voordat hij Roeselare en zijn geliefde leerlingen zou verlaten.

Bij de zintuiglijke Timmermans melden zich, na het gehoor, andere zintuigen aan. Wat kunnen geuren sterk en doordringend zijn in de vochtige lucht. Wierook ruikt verfijnd aangenaam, doet denken aan een plechtige kerkdienst. Wel, zo ruikt het in de bossen. Boschreuke, boomreuke, balsem aan’t hert (opnieuw Gezelle).

Wat onze ogen te zien krijgen, wordt uitvoeriger beschreven. De warme kleuren van het fruit, de herfstdraden, het schichtigste en elegantste onder de dieren. Een sprookjeswereld, raadselachtig, feeëriek. Te midden van de stilten (meervoudsvorm : de stilte heerst alom) houdt de wandelaar zijn adem in. De schoonheid heeft hem in haar ban gebracht, als een zoete, verrukkelijke droom.

Een droom, ja, maar tegelijk : slechts droom. Als om de schoonheid te bewaren herhaalt de dichter het woord tot driemaal toe. Op het hoogtepunt van de vervoering breekt de betovering. In plaats daarvan overvalt ons het ontgoochelende, ontnuchterende besef : Alles gaat voorbij. Van het visioen blijven alleen schamele herinneringen over. Was het een illusie ?

Toch niet. Op de bodem van ons vergankelijkheidsbesef rijst de onomstotelijke zekerheid : Hier is God in de buurt, de bestendige, met een eeuwigheid vóór zich. Hij begrijpt mij volkomen : hoe mijn gemoed vol schiet van verdriet. Hij ontziet en wijdt mijn weemoed. Dankbaarheid welt in mij op. Ik verzoek Hem datgene te zegenen, wat uit die weemoed voortspruit, dit gedicht bijvoorbeeld, en wat ik erin uitspreek.

Nu kan ik, zonder bang te worden, de waarheid onder ogen zien : de wilde ganzen die overvliegen om in het zuiden te gaan overwinteren, een niet te miskennen sein. Het kille, dode seizoen staat voor de deur. Mijn eigen sterven kan evenmin nog lang uitblijven.

Wat deert het ? Heeft de Heer zich weldoend laten vinden in de warme zomer, nu staat Hij mij op te wachten in de koude najaarswind die door de ranke, ruisende rietstengels zoeft.

Ik ben bereid om winter en dood te doorstaan. Ik ben bereid om God te ontmoeten.

Paul Vanderghote

Bespreking van Bart Mesotten

Het gedicht bestaat inhoudelijk uit drie delen, achtereenvolgens acht, zes en vier verzen, die in de tekst, zoals hij voorligt, naadloos aan elkaar aansluiten. Voor de duidelijkheid geef ik de indeling als volgt:

[A] De Herfst blaast op den horen,

en 't wierookt in het hout;

de vruchten gloren.

De stilten weven gobelijnen

van gouddraad over 't woud,

met reeën, die verbaasd verschijnen .

uit varens en frambozenhout,

en sierlijk weer verdwijnen...

[B] De schoonheid droomt van boom tot boom,

doch alle schoonheid zal verdwijnen,

want alle schoonheid is slechts droom,

maar Gij zijt d'Eeuwigheid!

Heb dank dat Gij mijn weemoed wijdt

en zegen ook zijn vruchten!

[C] Een ganzendriehoek in de luchten;

nu komt de wintertijd.

Ik hoor U door mijn hart en door de rieten zuchten.

Ik ben bereid.

Eerst even iets over de tekst-editie.

In de eerste druk van Adagio (1947) staat achter 'en zegen ook zijn vruchten' geen uitroepteken; in de negentiende druk (1993) staat er wél een uitroepteken.

Het woord 'gobelijnen' staat voor 'gobelins'. Het is een Frans woord dat wijst naar Gobelin, de naam van een Franse familie van ververs, die sinds de 15e eeuw in Parijs een atelier voor tapijten bezat. 'Gobelin' betekent: een met de hand geweven wandtapijt uit wol en/of zijde, met ingeweven kleurrijke voorstellingen en figuren.

In [A] krijgen we een reeks taferelen die drie zintuigen raken. Het oor krijgt 'De Herfst blaast op den horen'. De herfst is het uitgelezen seizoen voor de jacht. Op sommige plaatsen kun je de jachthoorn horen. Een dichter laat de herfst zelf op de hoorn blazen. Er is vervolgens de geur: 'en 't wierookt in het hout'. Waarschijnlijk moet je hier niet direct denken aan het gebruik in de eredienst, waar wierook gebrand wordt als een symbool van aanbidding en van het gebed dat, zoals de wierookwalmen, opstijgt ten hemel. Maar de bosgeur in de herfst kan even aangenaam zijn als de geur van de wierook in een kerkgebouw. En ten derde is er een tafereel dat aan je oog voorbijtrekt: na het 'gloren' van de vruchten, zijn er de 'gobelijnen'. 'Gloren' heeft hier de betekenis van 'glimmen', 'een zacht, glanzend schijnsel geven'. Vervolgens moet je vooral dichter zijn om te zien dat de stilte wandtapijten weeft over het woud; en op die wandtapijten is wel een en ander te zien, zoals: reeën die zoekend en nieuwsgierig te voorschijn treden uit varens en frambozenstruiken; op een ander wandtapijt zie je dan weer een ree dat sierlijk wegloopt en uit het gezicht verdwijnt .

In [B] krijgen deze concrete schone ervaringen een algemener woord; zij worden 'schoonheid' genoemd; en dat soort schoonheid ligt te dromen tussen de bomen; 'de schoonheid droomt van boom tot boom'. Ze hangt er als even zovele wandtapijten tussen de bomen. Maar, helaas, dit soort schoonheid blijft niet duren; ze komt en verdwijnt, zoals de reeën op de gedroomde wandtapijten; het is een vluchtige en onstandvastige schoonheid: 'alle schoonheid zal verdwijnen, / want alle schoonheid is slechts droom'. Deze ervaring van schoonheid zal onherroepelijk verdwijnen zoals een aangename droom onherroepelijk verdwijnt als je ontwaakt. Drie verzen achter elkaar, met telkens het woord 'schoonheid' erin, de broze, de gedroomde schoonheid. Maar daarop volgt dan de gelovige belijdenis naar God toe.

Alles wat wij hier als gedroomde en vluchtige schoonheid ervaren, krijgt een troostvol tegengewicht voor iemand die in God gelooft, en die tegen God kan zeggen: 'maar Gij zijt d'Eeuwigheid' . Ik weet, als gelovig man, dat ik de schoonheid die ik hier moet derven, ooit weer zal genieten na mijn dood : wanneer ik tot in eeuwigheid mij kan laven aan de onvergankelijke, standvastige schoonheid van het hiernamaals, - wat zulks ook zal en mag betekenen.

Die gedachte overvalt de dichter als een soort weemoed, als een zachte en ietwat treurig aandoende stemming van het gemoed, en hij dankt God dat Hij die weemoed optilt uit het banale, dat Hij die weemoed tot in het sacrale verheft, dat Hij die weemoed wijdt: 'Heb dank dat Gij mijn weemoed wijdt'. Meteen vraagt hij erbij, dat God ook de vruchten van die weemoed zal zegenen: 'en zegen ook zijn vruchten'. De dichter laat in het midden waarin die vruchten precies bestaan. Er is wel een woordverband met 'vruchten' die 'gloren', in het vierde vers; maar inhoudelijk staan die twee niet bij elkaar.

Tot hier geeft het gedicht in [A] de beschrijving van de schoonheid in de herfst, met daaraan gekoppeld in [B] een diepere, bijna wijsgerig-religieuze beschouwing over de broosheid ervan enerzijds, en anderzijds het tegendeel ervan in het Godsgeloof.

Het derde deel, [C], van het gedicht sluit aan bij het eerste vers van het eerste deel : 'De herfst blaast op den horen'. Hier wordt hetzelfde met een concreet beeld uitgedrukt. In de herfst trekken ganzen naar het warmere zuiden. Zij vliegen vaak in een V-formatie: één vogel voorop, de andere vormen de twee zijden van een driehoek die beginnen bij de eerste vogel: het wordt 'een ganzen-driehoek in de luchten'. Dat betekent: de herfst loopt naar zijn einde; en na de herfst 'komt de wintertijd'. Ik hoor Gods (roep)stem door het struikgewas en het riet 'zuchten'. Een van de betekenissen van 'zuchten' is 'zacht suizen'. Deze betekenis zal hier wel te verkiezen zijn boven 'zuchten lozen, zuchten slaken als uiting van verdriet, pijn, vermoeidheid'.

In het gedicht kregen we tal van symbolen; het sterkste symbool ligt vervat in het begrip 'herfst' als laatste periode van het menselijk leven. De grootste spanning in het gedicht ligt tussen het eerste vers (als voorbode van de dood) 'de Herfst [met hoofdletter] blaast op den horen', en het laatste vers van het gedicht ('ik ben bereid'), als houding van de gelovige man; overgave, gelovige aanvaarding.

Bart Mesotten

18-03-2010 om 00:00 geschreven door Mon

Ons lied is kort en broos …

(Felix Timmermans)

De bundel Adagio van Felix Timmermans wordt, terecht overigens, vanwege zijn pertinente stilistische gebreken niet tot de poëzie met grote P gerekend. Toch is hij me dierbaar omwille van zijn intimistische inslag en zijn, bij wijlen, mystieke toon. In Adagio is een man aan het woord die in zijn levensavond tot wijsheid is gerijpt en die, terugblikkend op zijn bestaan, met alle vezels van zijn lijf wéét dat ‘ons lied hier kort en broos is’. De bundel ademt een sfeer van vallende blaren, van grijze nevels, van een waterzon die amper door de mist komt piepen. Dit is poëzie die maar tot haar volle recht komt in de herfst, als de zomerse vrolijkheid van de avondlijke terrasjes is weggeëbd en de dagen zienderogen krimpen.

In Adagio horen we een diepgelovig man aan het woord, een man die zich bewust is van het feit dat het einde nadert maar die niet bang is van de dood want ‘met U zijn er geen verten meer en is alle angst voorbij.’ Timmermans is erop voorbereid om ‘uit de nauwe wanden des levens’ op te stijgen ‘naar de landen van Uw Belofte.’

In het bekende De kern van alle dingen dicht hij : ...‘En donker zingt mijn bloed,/van heimwee zwaar doorwogen./ Ik zeil langs regenbogen / Gods stilte tegemoet.’...

‘God’ en ‘stilte’ zijn twee sleutelwoorden uit de bundel. Dat is geen toeval. Met de herfst is de tijd aangebroken ‘dat men naar binnen ziet’. En wie tot zichzelf inkeert, schuwt de decibels en zoekt de stilte op.

Het is in die stilte dat Timmermans in zichzelf God aantreft. ‘ ‘k Zocht U altijd buiten mij,/ tot het leven mij verwondde,/ en ik U, o zaalge stonde,/ in mijzelve heb gevonden.’

De Geest waait waar Hij wil eindigt met de verzen :’Hij is in ons! In ons! Zo is het goed!/ En laat mij zwijgen en verlangen’.

In een sonnet van 7 augustus 1946, een half jaar voor zijn dood geschreven, komen al die thema’s samen :

Ik hou van nevel bij de val der blaadren;

het stemt tot weemoed om ik weet niet wat.

Verlangen en betreuren glimmen mat,

het hart zwijgt loom in ’t struikgewas der aadren.

Dit is de stilte die ’t geluk laat naadren,

het ver geluk, dat iets van God bevat,

maar telkens als een zeepbel openspat

bij al ’t gedruis, dat wij in ons vergaadren.

Ik denk niet dat Adagio veel jonge mensen aan zal spreken. Thema’s als vergankelijkheid en dood zijn niet aan hen besteed. Het is maar met het klimmen der jaren, als men zijn eigen ouders ten grave heeft gedragen, dat de dood zich, zachtjes maar onomkeerbaar, nestelt in ons gedachtegoed. We kunnen proberen om Magere Hein naar de achtergrond te verdringen maar uiteindelijk zal elke poging om de dood te ontvluchten met een sisser aflopen. Socrates heeft het gelijk aan zijn kant als hij beweert : ‘Wie bang is voor de dood, heren, denkt dat hij wijs is, maar hij is het niet ; hij denkt immers dat hij iets weet, terwijl hij het helemaal niet weet. Niemand weet of de dood misschien niet het beste zal blijken te zijn wat de mens kan overkomen; en toch vrezen de mensen de dood alsof ze zeker weten dat het hier het ergste betreft wat er bestaat.’

Felix Timmermans toont ons aan dat wie zijn eindigheid probeert te aanvaarden daarom niet veroordeeld is tot pessimistisch gejeremieer. Het besef van de eigen vergankelijkheid verhindert ons niet om nog van het leven te genieten en om de schoonheid te zien waar die zich openbaart. De novemberdagen van de herfst bieden ons de kans om leven en dood met elkaar te verzoenen in het licht van de Eeuwige Gij.

Luister nog even naar de man uit Lier…

De Herfst blaast op den horen,

en ’t wierookt in het hout ;

de vruchten gloren.

De stilten weven gobelijnen

van gouddraad over ’t woud,

met reeën, die verbaasd verschijnen

uit varens en frambozehout,

en sierlijk weer verdwijnen…

De schoonheid droomt van boom tot boom,

doch alle schoonheid zal verdwijnen,

want alle schoonheid is slechts droom,

maar Gij zijt d’Eeuwigheid !

Heb dank dat Gij mijn weemoed wijdt

en zegen ook zijn vruchten !

Een ganzendriehoek in de luchten.

Nu komt de wintertijd.

Ik hoor U door mijn hart en door de rieten zuchten.

Ik ben bereid.

23-02-2010 om 00:00 geschreven door Mon

Ten Huize van ... Renaat Veremans

Door Joos Florquin

Uitzending: 3 april 1959.

Renaat Veremans

Vlaamse Kunstlaan 32, Antwerpen

‘'t Zijn weiden als wiegende zeeën’. Dat lied moet voor u een soort visitekaartje zijn, meneer Veremans.

Daar is iets van. Hugo Verriest b.v. zei nooit mijn naam. Dat was altijd: Vlaanderen, hoort ne keer!

Dus Hugo Verriest kende ‘Vlaanderen’ al. Wanneer werd dat dan wel gekomponeerd?

Nog vóór de eerste Wereldoorlog, in 1910.

Een eerste kreatie die meteen een bravourestukje was.

Mijn allereerste kreatie was het niet! Op school was ik niet sterk in rekenen, nu trouwens nog niet. Op zekere dag hadden wij weer te doen met een koopman die zoveel graan wou verkopen en wij moesten voor hem uitrekenen hoeveel winst hij zou hebben als... Enfin, ge kent dat. Ik zag er geen dag door. Ik begon ter afleiding wat te bladeren in Bols en Muyldermans, dé Nederlandse bloemlezing uit die tijd. Ik bleef stil bij een gedicht Liefde van Jezus van ik weet niet meer welke dichter. Ik begon lijntjes te trekken die een notenbalk vormden en schreef muziek bij de verzen. Het was voor harmonium bedoeld want ik vond dat dat meer religieus was!

U had dan toch al muziek geleerd?

Van mijn vader. Die maakte me wegwijs in de notenleer en onderwees mij het klavierspel, zodat ik als achtjarig ventje al heel wat op de piano kon laten horen. Trouwens, muziek was het enige dat op school ging.

En u hebt dan ook resoluut de weg van de muziek gekozen?

Dat is zeker een vraag naar mijn biografie. Goed. Lemmensinstituut Mechelen. Conservatorium Antwerpen. Orgelist van Sint-Paulus. Dirigent van de Koninklijke Vlaamse Opera - 23 jaar. Professor muziekleer Conservatorium, nu mijn laatste jaar. En tussen twee haakjes: ik ben ook direkteur geweest van het Conservatorium te Brugge.

Beknopter kon u het alleszins niet zeggen. Maar hiermee hebben we ‘Vlaanderen’ laten vallen. Wanneer is het lied ontstaan?

Toen ik op het Lemmensinstituut was. Het is een gelukkig toeval geweest. Dat moet ik niet vertellen, hé?

Toch wel. Het is zo populair dat de kijkers het zeker graag nog eens horen, ook al zouden ze die geschiedenis kennen.

Goed, maar op uw verantwoordelijkheid. Telkens als ik het vertel, begin ik trouwens met te zeggen dat het de laatste keer zal zijn. Door Voor Taal en Volk te Mechelen werd een volkslied gevraagd. Een vriend van mij zette mij aan om aan die prijsvraag mee te doen. Mijn eerste reaktie was natuurlijk: nee. Ik had vrijwel nog nooit gekomponeerd en zou niet weten op welke tekst ik iets zou moeten aaneenrijgen. Mijn vriend was op alles voorbereid en had het gedicht Vlaanderen bij zich. Ik heb het dan toch geriskeerd en het ging vanzelf: in één geut stond die melodie op papier. Ik zond het naar de vereniging te Mechelen, zonder illuzies. Enkele weken later kwam mijn vriend me opzoeken: hij had een brief gekregen uit Mechelen waarin hem werd gevraagd of hij het adres van een zekere Veremans niet kon bezorgen. Mijn vriend had ook aan die prijsvraag meegedaan en hij had niet vergeten zijn adres op zijn brief te schrijven, hetgeen mij was ontgaan. Vermits de beide inzendingen uit Lier kwamen, dachten ze te Mechelen op die manier aan mijn adres te komen. Ik ben dan zelf naar Mechelen getrokken en kwam daar terecht bij een dokter, die voorzitter was van Taal en Volk. Toen ik hem zegde dat ik Veremans heette, zegde hij mij dat ik aan mijn vader moest zeggen dat zijn lied Vlaanderen bekroond was. Ik had toen al de moeite van de wereld om hem ervan te overtuigen dat ik Renaat Veremans was.

Hoe oud was u dan wel?

Zestien jaar. Tiens, ginder hangt nog een jeugdportret uit die tijd. Het is van Frans Ros, ook van Lier.

Men herkent er nog gemakkelijk uw trekken in. U zegt daar: ‘ook van Lier’. Dat klinkt in uw mond als een soort onderscheiding of diploma.

Al wat van Lier komt, is goed, te beginnen met de Lierse vlaaikens.

En Timmermans.

Ja, de Fé, de beste mens die ik in mijn leven gekend heb. Aan de muur daar hangt een zelfportret van hem. Het heeft trouwens zijn geschiedenis.

Op zekere dag komt hij met zijn schildersgerief bij ons binnen en op de tafel ligt een bruine papieren zak, waarin ons moeder juist stijfsel had gehaald. Dat is goed om op te schilderen, zei de Fé

Hij ging voor de spiegel staan en begon zijn eigen portret te maken en dat werd deze kop.

Er is iets Jordaensachtigs in.

Dat was juist na onze kwaje periode, die van het spiritisme en het vegetarisme. Ik was er zo mager van geworden, dat ik twee keer moest binnenkomen eer ze mij zagen. Mijn vader was daarbij beenhouwer, ge ziet van hier wat hij ervan dacht. We hebben het dan ook niet volgehouden en de ommekeer was het begin van Pallieter, de lof van de levensvreugde. Het schilderijtje daarboven is ook van de Fé: het is het kerkje van Vlassenbroek.

Kostbare dingen.

Voor mij zijn het relikwies.

Het schrijfwerk gebeurt aan het bureautje daar?

Ook het komponeren. Ik komponeer nooit op de piano: daar gaat het met de handen en het moet met het hart en de hersens gebeuren. Ik maak soms werken kompleet af zonder dat ze er hier in huis één noot van gehoord hebben.

En de inspiratie?

Komt van overal aangewaaid. Op straat, op de trein, op de tram. Het motief dan toch. Vlaanderen herrijst b.v., het bekende lied van Van Wilderode, heb ik gekomponeerd toen ik met de tram van de Grote Markt van Brugge naar Sint-Kruis reed. Terwijl ik de noten neerschreef, hoorde ik als het ware de massa zingen. Met de Adagioliederen is het anders gegaan: daar is de muziek langzaam van moeten groeien. De Fé had me die bij zijn laatste bezoek voorgelezen en me gevraagd er muziek bij te schrijven. Hij heeft de muziek nooit mogen horen.

En het is wonder werk. Van wie is dat doek daar? Ik zou zeggen dat het...

Het begijnhof te Lier. Het heet officieel De Blauwe Poort en is een jeugdwerk van Isidoor Opsomer, ook van Lier.

Dus goed. Hebt u hem te Lier nog gekend? Hij is toch enkele jaren ouder?

Ja, maar ik ben van 1894 en Opsomer is tot aan de eerste Wereldoorlog in Lier gebleven. Ook zijn broer Jacques, de komponist, heb ik goed gekend. Hij is een toondichter die helaas te weinig bekend is. Hij heeft prachtige René de Clercqliederen geschreven. Van zijn lied Magnificat van een kloosterling zei Lambrecht Lambrechts, dat het van het schoonste was dat wij in Vlaanderen hadden.

Ik moet tot mijn schande bekennen dat ook ik hem niet ken, maar het is goed dat er eens de aandacht op wordt gevestigd. En dat bomentableau daar?

Is van De Vaere van Damme. Het zijn de bekende bomen langs de vaart. Ik heb dat gekregen na mijn Brugse tijd.

Toen u daar direkteur was?

Ja, dat heeft niet zo heel lang geduurd, maar ik hield zoveel van Brugge dat ik er tien jaar ben blijven wonen. Ik heb er trouwens het Veremanskoor gesticht dat nu nog altijd goed presteert.

Inderdaad. En het schilderij met de hoeve.

Is van Tilleux. Heb ik van mijn vader geërfd. Vader was wel beenhouwer maar hij hield veel van muziek en plastische kunst. Zijn ambitie was schilderijen kopen en zo kwam het dat hij een hele verzameling bezat van Tilleux in zijn Lierse periode.

De kop van de dirigent doet vertrouwd aan.

Franz Lehar. Hij heeft mij dat portret gegeven bij mijn bezoek aan Wenen. Dat was ook goed. Lehar vond dat de beste schoenen uit Antwerpen kwamen en vóór mijn vertrek hier, schreef hij mij of ik een paar balschoenen voor zijn vrouw wou meebrengen! Ik heb dat natuurlijk gedaan.

Wat de muziek allemaal in de hand kan werken!

Nog beter dat dan ruzie!

En dit is dan een kop van u.

Is van Maurits van Reeth, de zoon van Flor.

Flor van Reeth was een andere goede vriend van de Fé en van u.

Wij waren drie gezworen kameraden. Zie ik heb er deze dagen nog aan moeten denken. Wij hadden de gewoonte elk jaar op Goede Vrijdag samen te komen te Lier, om Pallieterland te bezoeken. Dat jaar nu gingen we naar de Netevallei waar de zuster van de Fé woonde. Die schonk ons van de beste lambik die ik in mijn leven heb geproefd. We zaten op het terras en zagen de Nete vloeien. Het was prachtig weer. De Fé hief zijn glas op en zei: ‘Door dat bier zie ik de Nete bijna gotisch.’ Vandaar gingen we naar een oud kapelletje, dat verlaten stond in het veld, omringd door olmen. Achter het kapelletje was de sakristie en ook de keuken van het kosterke dat daar woonde. Tegen de middag kondt ge in dat kapelleke altijd rieken wat er te eten was. Het was nu wel Goede Vrijdag en liturgisch gesproken mocht er geen muziek gemaakt worden. We waren echter wat geestelijk verheugd en de Fé zei ineens: ‘Improvizeer eens wat.’ Wat ik ook gedaan heb. Toen we het kapelleke verlieten, bleef de Fé ineens staan en sloeg met zijn stok op de grond. ‘Vrienden,’ zei hij, ‘die lambik, dat Neteland, dat kapelleke, dat moet iets worden. We moeten daar alle drie iets over maken en het moet volgend jaar op deze dag af zijn.’ We hebben onze belofte gehouden. Bij Flor van Reeth werd het de H.-Geestkerk, bij mij de Mis ter ere van Sint-Franciscus, bij Timmerman De pastoor uit den bloeyenden wyngaerdt. In het boek staat trouwens als opdracht: ‘Aan mijn druivensappige vrienden Flor van Reeth en Renaat Veremans.’

Wat er achter een opdracht allemaal kan steken. De kunst bewandelt wonderlijke wegen. Het is toch de enige mis niet die u gekomponeerd hebt?

Nee, ik heb er nog een Ter ere van Sint-Jozef en een Missa brevis. Mijn laatste geestelijk werk is ook weer een mis Ter ere van O.-L.-Vrouw van Vlaanderen, met begeleiding van kopers. Ze werd voor het eerst uitgevoerd in de St.-Gummaruskerk te Lier op de 10e verjaringsdag van het afsterven van de Fé.

U blijft over de dood heen nauw aan Timmermans verbonden. Ik zou bijna zeggen: Egidius, waer bestu bleven...

Ik mis de Fé. Mijn laatste symfonisch werk Nacht en morgenontwaken aan de Nete draagt als opdracht: In Memoriam Felix Timmermans. Het is een herinnering aan de wandelingen die we samen aan de Nete hebben gemaakt. In die tijd was er op St.-Gummarustoren nog een nachtwaker, die om het halfuur met hoorngeschal het ‘slaap gerust’ blies. Dat motief heb ik gebruikt als finale van de nacht op de Nete.

Werd het al uitgevoerd?

Het werd gecreëerd door het orkest van de B.R.T. onder de leiding van Daniël Sternefeld.

Waar bent u nu mee bezig?

Met het laatste deel van Symfonie. Ik hoop het over enkele weken klaar te hebben.

Mogen we daar niet een handschrift van zien?

Hier staat er een. Het is de schets van een kinderkantate op tekst van Heikan. En hier is een blad uit Symfonie. Ik heb niet veel handschriften, ze zijn bijna allemaal in het museum voor Vlaamse Letterkunde.

Daar staat ‘Scherzo’. Dat moest u voor ons eens spelen, zo fris van 't blad.

Dat kan ik niet meer, die tijd is voorbij, dat is voor virtuozen.

Goed, maar u gaat ons toch nog iets laten horen.

Een improvizatie direkt als ge wilt.

Dat is nog beter. Ik zie daar zo duidelijk nieuwe partituren van Richard Strauss liggen. Heeft dat een betekenis?

Het is de komponist waar ik het meest van hou. Ik heb die partituren van Hullebroeck gekregen voor mijn verjaardag.

U werd een goeie maand geleden inderdaad 65 jaar. Een laat maar hartelijk proficiat!

Het is een schone dag geweest. Ik wist niet dat ik zoveel vrienden had. Ik heb daar een hele hoop originele felicitaties gekregen. Dat moet ge toch eens zien.

Dat is een heel album!

Loof ik de kracht van uw strijdende zangen,

dank ik de God die u kunstenaar schiep,

'k zie gans mijn volk ‘als met tover omhangen’

in uw muziek, zo doorvoeld ‘en zo diep...’

Blanka Gijselen

Door uwe liederen vaart de openheid en de frisheid van Hölderlins belijdenis: ‘Ueber alle Gipfeln weht's’.

Victor Leemans

God schiep het lied,

Gij geeft het stem,

Méér doet Gij niet

dan 't lied van Hem,

die hoofd en hart vol dromen schiep,

weer wakker roepen waar het sliep,

om het te zingen in de tijd

verlangensziek, bedroefd, verblijd,

tot Hij uw stem, die juicht en schreit

weer zwijgen doet - in Hem bevrijd!

Aan Renaat Veremans, edel kind van God, trouwe zoon van Vlaanderen, heerlijke schepper van zoveel onvergankelijke schoonheid, nobele vriend; nog véle, véle jaren!

Albert Westerlinck

Ik moet het allemaal nog klasseren. Dat heeft me dan ook veel plezier gedaan.

22-02-2010 om 00:00 geschreven door Mon

U hebt voorzeker ook nog brieven van Felix Timmermans.

Natuurlijk. Maar ze zijn niet allemaal publiceerbaar... Kijk, hier hebt ge'r een. En er zijn dan ook de opdrachten in zijn boeken. Ik heb die natuurlijk allemaal. Hier staan ze.

          In Pallieter:

Edeghem 5 Sept. 1917 (schoon weer)

Aan mijnen grooten vriend en fijn gevoeligen kunstenaar Renaat Veremans, uit vriendschap, kolossale bewondering en wat weet ik allemaal.

Felix Timmermans

          In De Pastoor uit den bloeyenden Wijngaerdt:

Aan Renaat Veremans, dit boek van geloof, dat hij heeft zien groeien en mee helpen bloem maken door zijn muziek, die toch zoo schoon is; genegen vriendschappelijk en hartelijk.

Lier 13 Juni 1924

Felix Timmermans

Leest u veel? Hebt u een voorliefde?

Ja, voor Ernest Claes. Dan historische boeken. En alles over Bernadette. Ik heb voor die heilige een grote voorliefde.

Dan hebt u er zeker muziek voor geschreven.

Nu pas op een tekst van Pater Stracke. Het moet dit jaar bij het Davidsfonds verschijnen.

U hebt zelf ook een boek geschreven over Felix Timmermans.

Ik heb dat niet kunnen laten. Schrijven is trouwens nogal wat gemakkelijker dan muziek komponeren. Ik heb voor mijn boek onmiddellijk een prijs gekregen. Daarom zal ik er nooit een tweede schrijven, want een tweede prijs zou ik wel niet krijgen!

Uw biblioteek staat weer onder de hoede van Timmermans.

Die kop heeft Maurits van Reeth weer gemaakt. De Gezelle is van Oscar Jespers.

U hebt voorzeker heel wat liederen van Gezelle op muziek gezet?

Heel weinig! De gedichten van Gezelle zijn mij altijd zo muzikaal voorgekomen, dat ik meende dat ze alle muziek konden missen. Ik heb alleen 'k Hore tuitend hoornen, 't En zal, Klaar bloed en louter wonden, Heer der Hemelen. Maar onder de oorlog is mij dan iets vreemds overkomen. Ik krijg de XIV Stonden van Gezelle in mijn handen en toen ik dat las, had ik de indruk dat deze teksten om muziek riepen. De droevige omstandigheden van de oorlog brachten mij in de juiste stemming om het lijdensverhaal van Kristus te verklanken. Ik was absoluut overtuigd dat Gezelle dat werk voor een musicus had geschreven. Als de laatste noot gezet is, lees ik bij toeval in Streven dat Gezelle dit werk had geschreven om baron Ryelandt er muziek bij te laten maken. Ik was op de slag fel ontmoedigd. Ik heb een grote bewondering voor Ryelandt en ik was overtuigd dat zijn werk heel wat beter zou zijn dan het mijne. Ik las dan verder dat baron Ryelandt dit werk vernietigd had. Het is het werk waar ik het meest van hou en ik ben de B.R.T. bijzonder dankbaar dat het dit oratorium elk jaar op Goede Vrijdag uitzendt.

Moet voor u inderdaad een grote voldoening zijn. Wie heeft die kop van u daarboven gemaakt?

Frans van der Smissen van Brugge. Het is de tweede editie. De eerste kop werd door een klein hondje omvergelopen...

Kleine oorzaken, grote gevolgen! En van wie zijn die weiden, niet als wiegende zeeën, maar met grazende koeien?

Van Floris Jespers. Ik heb die van hem gekregen na een heftige diskussie over de opvatting van de plastische kunsten. Ik kreeg drie schilderijen omdat hij meende dat ik drie kinderen had. Toen hij vernam dat ik er vier had, zou ik er nog een bij krijgen, maar dat moet nog gebeuren!

Misschien denkt hij er nu aan! Mogen we in de kamer daar ook eens gaan kijken?

Natuurlijk. Ik heb geen geheimen.

Dat is natuurlijk een Timmermans en een zeer typische.

Ja, processie op het begijnhof. Het doek ernaast is weer een Tilleux.

En het Lieve Vrouwke ervoor?

Heb ik gekregen van de Kolettientjes van Turnhout. Ze zijn mij zeer genegen en ik hen ook. Ik komponeer veel voor hen. Kijk, voor mijn verjaardag kreeg ik dat Kempens boerenpaartje. Is dat niet lief? Een echt vertelselke. In de hall heb ik nog zo een Lieve Vrouwke dat Lia Timmermans voor ons heeft gemaakt.

Het is charmante kleinkunst en schept sfeer. En daar nog een doek?

Dorp in Zeeuws-Vlaanderen van Reimond Kimpe van Gent. Die was kondukteur van Bruggen en Wegen te Lier en ook een goede vriend van Timmermans. Hij was zelfs getuige bij het huwelijk van de Fé. Als Fé een hoofdstuk klaar had van Pallieter, werd dat altijd bij Kimpe aan huis voorgelezen. Het boek Pallieter was aanvankelijk twee keer zo dik als het nu is. Daar is heel wat uitgevallen en veranderd. Zo wilde Timmermans aanvankelijk Pallieter laten sterven. Wij konden dat niet aannemen en de finale zoals ze nu is, werd door Kimpe geïnspireerd. Hij zei: ‘Stel u eens voor dat al die schoon bomen uit het Netedal verdwijnen en dat ze vervangen worden door telefoonpalen. Wat moet Pallieter dan doen? Verdwijnen.’ Fé riep: ‘Nu heb ik het!’ En zo komt het dat Pallieter de wijde wereld ingaat.

Ik geloof dat die ‘Pallieter’ een nogal bewogen wordingsgeschiedenis heeft gehad.

Daar is nog lang niet alles over verteld. Wat zegt ge van dat tableautje daar? Het is het dekor van Flor van Reeth voor mijn eerste opera Zuster Beatrijs.

Hoe bent u aan uw belangstelling voor deze ‘zondige’ vrouw gekomen?

Nadat ik Ik dien van Teirlinck had zien opvoeren. Jules Gondig heeft de oude tekst voor mij bewerkt. De opera werd gecreëerd in de K. Vl. Opera onder mijn leiding en werd goed ontvangen. Meulemans heeft hem later nog uitgevoerd voor de radio.

Hebt u nog meer opera's gemaakt?

O ja, alweer in samenwerking met de Fé. Maar dat is weer een geschiedenis.

Ik had al jaren aan de Fé een libretto gevraagd. Hij begint dan zijn Kerstmissater om te werken en ik begin er dadelijk muziek voor te schrijven. Na de eerste acht bladzijden zegt de Fé: ‘Dat gaat niet,’ en het is daarbij gebleven. Het eigenaardige van het geval is nu dat diezelfde Kerstmissater in libretto werd gezet door een Zwitser en dat een Zwitsers komponist er muziek voor schreef. De uitvoering heeft plaatsgehad op de vooravond van de dood van Timmermans. Hij heeft er nog naar geluisterd.

Dat is een ontroerend detail.

Toen stelde Timmermans achteraf voor een libretto te maken van Anne Marie. Ik vond het goed maar zei: ‘Ik zet geen noot op papier voordat gij het libretto helemaal klaar hebt.’ Fé heeft dat dan con amore gedaan. De opera werd in grote galavertoning opgevoerd te Antwerpen, dan te Gent. De laatste opvoering had plaats te Ausig in Tsjecho-Slovakije. En daar zijn helaas de orkestpartituren verloren gegaan.

En er bestaat geen kopie meer van?

Helaas nee. Wij hebben trouwens met die Anne Marie nogal tegenslag gehad. Fürstner, de uitgever van Richard Strauss, had er interesse voor. Hij kwam van Berlijn om er naar te luisteren en wij zaten in Keulen. Dan vroeg hij ons naar Berlijn te komen om de opera voor te spelen. Dat gebeurde en Fürstner maakte kontrakt om hem uit te geven. Maar de oorlog kwam en het kontrakt werd verbroken. Ook de Ufa had interesse voor Anne-Marie en wilde er een film van maken. Fé en ik kregen te Berlijn voorlezing van de eerste schets van het draaiboek. Zarah Leander zou de hoofdrol spelen. Ik protesteerde geweldig want ik zou nooit schrijven voor de stem van Zarah Leander. De finale zou geweest zijn dat meneer Pirroen zijn vakantie doorbracht aan de Belgische kust. Hij leest in een krant dat Duitsland de oorlog heeft verklaard aan België. Hij smijt van kwaadheid zijn klak tegen de grond en verschijnt een minuut later als garde civique, die opgetogen naar de Brabançonne luistert. - Wij probeerden te verklaren dat dat niet ging en het werd een diskussie zonder eind. Timmermans, die even verdwenen was, kwam terug en zei me: ‘Er zijn hier in de kantien goeie worsten en rokolen. Trek het kort, het haalt toch niets uit.’ Het bleef dan bij ons protest en bij de koppigheid van de Ufadirekteur en er is niets van gekomen.

Dat is tegenslag aan de lopende band. U hebt daarbuiten dan wel niet veel opera's meer geschreven?

Nog een. Jarenlang heb ik rondgelopen met de gedachte dat uit Bietje van Maurits Sabbe een prachtige opera te halen was. Sabbe was bereid het libretto te maken maar hij overleed voor hij het werk kon uitvoeren. Ik heb dan Joris Diels warm kunnen maken en het werd met sukses in de K. Vl. Opera opgevoerd. - Maar zouden we er niet bij gaan zitten? Ge hebt nu alles gezien.

Behalve dat doek daar.

Dat is het derde van Floris Jespers. Ik denk soms dat hij het nog eens zal komen terughalen maar hij krijgt het niet meer. Kom.

U hebt ook operettes geschreven en die zijn er bij ons niet zo veel.

Hullebroeck is daar mijn stimulans geweest. Hij was de eerste, zoals ge weet. Ik vond dat er daar iets moest gedaan worden. Ik ben dan op Jaak Ballings gevallen, die mij het libretto schreef voor Het wonderlijk avontuur uit het leven van Keizer Karel. Dat was in de tijd dat ik ook Beatrijs komponeerde. Was ik vermoeid van aan Beatrijs te werken dan schreef ik verder aan het Avontuur. Ze waren samen klaar en terwijl Beatrijs te Antwerpen werd gespeeld, werd het Avontuur te Brussel opgevoerd. Later heb ik dan nog de Molen van Sans Souci op muziek gezet, nadat ik Staf Bruggen dat stuk te Brugge had zien opvoeren met het Vlaamse Volkstoneel. Ha, hier is moeder.

Aangenaam, mevrouw. We hebben al heel uw interieur bekeurd en er de gezelligheid van genoten.

Mevrouw:

Hij is bij ons zeer eenvoudig.

Dat is dan ook een grote charme!

Mevrouw:

Het mag toch koffie zijn? Ik heb een extrapotje klaar gemaakt.

Natuurlijk, mevrouw. Iedereen weet dat meneer Veremans voor een kop koffie alles laat staan.

Maar dat is niet altijd zo geweest.

Mevrouw, ik geloof dat heel wat vrouwen u mogen benijden. U hebt zo een prettige man, die...

Hela, kalmpjes aan he.

Mevrouw:

Het is ook waar. Van als mijn man 's morgens wakker wordt, is hij vrolijk en opgewekt en vriendelijk. En of wij nu honderd of duizend frank bezitten, dat verandert er niets aan. Aan cijferen heeft hij trouwens nog altijd een broertje dood.

Gelukkig man!

De bel! Moeder, dat zal Renaat Verbruggen zijn.

A propos, u hebt ook veel voor de film gekomponeerd. Er zijn er bij ons niet zo veel die dat kunnen.

Het vraagt een speciale instelling. Ge moet uw inspiratie gedurig aan in bedwang houden en het beeld niet verraden. Mijn eerste film was De Witte en ik heb daar veel plezier aan gehad. Daar is trouwens een lied van overgebleven, Mijn land is Vlaanderen, dat het voorspel van de film illustreert, een wandeling door heel Vlaanderen. Later is dan nog gekomen: Een engel van een man op scenario van Felix Timmermans, Alleen voor u en dan op tekst van Ernest Claes Uilenspiegel leeft nog. Ook Met de helm geboren heb ik van muziek voorzien. Mijn laatste film is Helpende Handen waar de muziek gedurende twee uur het beeld klank bijzet. Ik vind het mijn beste werk op dat gebied.

En voor het toneel?

Bij de Judas van Verschaeve in opdracht van het K.N. Toneel, bij Macbeth van Shakespeare in opdracht van dr. De Gruyter, bij de Faust van Goethe alweer voor het K.N.T. en dan bij Jozef in Dotan.

Ha, daar is de zanger die het best mijn liederen vertolkt.

Komende van de komponist, is dat een komplimentje dat kan tellen.

Renaat Verbruggen: Goede liederen kan men ook goed zingen!

We hebben zo pas nog samen een plaat gemaakt van 8 liederen: Vlaanderen, Ik kan u nooit vergeten, De zanger, Mijn land is Vlaanderen, In Vlaanderen. Moeder, geef die plaat eens.

Hoeveel liederen hebt u wel in muziek gebracht?

Dik over de 200!

En deze acht beschouwt u als de beste.

Welke de beste zijn, moeten de mensen zelf uitmaken. Ik kan alleen vaststellen welke de populairste zijn

En die zijn?

Vlaanderen, Vlaanderen herrijst, Klokke Roeland, De zanger, Ik kan u nooit vergeten...

Wie zijn uw beste tekstdichters?

Gijssels, René de Clercq, Van Wilderode, Rodenbach, Van den Eede.

Werd daar veel van gedrukt en uitgegeven?

De liederen vrijwel allemaal en ook de klavierwerken. Voor groter werk hebben wij helaas geen uitgevers.

En uw plannen?

Werk zoeken. Ik moet met pensioen dit jaar!

Daar kan de muziek nog wel mee varen en zeker als men in de Vlaamse-Kunstlaan woont. - Het lijkt me nu toch aangewezen dat wij een lied van u zouden horen, gezongen door meneer Verbruggen en door u begeleid.

Dat hebben wij nog nooit geweigerd. Hebt u een voorkeur?

Ik zou zeggen dat mevrouw die zou uitspreken.

Mevrouw: Mijn land is Vlaanderen.

De titel alleen is een mooie syntese van het werk en streven van uw man.

Het zal dus dat zijn. Vooruit dan maar.

Renaat Veremans overleed te Antwerpen op 5 juni 1969.

21-02-2010 om 00:00 geschreven door Mon

20-02-2010 om 00:00 geschreven door Mon

Ten huize van ... Flor van Reeth

door Joos Florquin

Uitzending op : 12 juni 1959.

Welkom. Ik ben blij dat ik u zie, al kijk ik er een beetje van op!

Ik wou zeggen, het genoegen is voor mij, maar u doet mij aarzelen. Ben ik het of is het de televisie? In andere uitzendingen, o.m. bij Eugène Yoors en Renaat Veremans, is uw naam zo dikwijls gevallen en werd gezegd dat u dit en dat had gedaan, dat ik er nieuwsgierig naar werd u zelf eens te zien en te horen.

Ge komt hier met de beste referenties binnen. Een van de schoonste dingen die ik in mijn leven heb ervaren, is de vriendschap en gij hebt in een adem twee van mijn beste vrienden vernoemd. Ga zitten op die stoel, dat is de stoel der vriendschap.

Dat is meer dan een vriendelijke invitatie?

De plaats die ik mijn bezoekers aanbied, duidt de graad van sympathie aan die ik voor hen heb. Gij krijgt de beste plaats. Kijk maar eens recht door het venster: daar ziet ge de televisie van Onze-Lieve-Heer. Wat denkt ge van mijn bomen? Dat park is wel niet van mij maar ik geniet ervan. Dat is dus hetzelfde.

Een goede manier om gelukkig te zijn! Helpt u nu eerst deze twijfel weg. U hebt zoveel contact gehad met Lier en u was zo goed bevriend met Felix Timmermans, dat u bijna in Lier geboren zou moeten zijn.

Dat wordt nogal eens gezegd, maar het is ketters. Ik ben in Antwerpen geboren, al is dat helaas al 75 jaar geleden. Maar al van in mijn eerste jeugd heb ik veel in Lier verbleven. Ik had een nonkel, die daar een buitengoed had en ik ging daar vaak op vakantie. Die nonkel, wij noemden hem nonkel Stillekens, was een maecenas, een collectioneur, die Isidoor Opsomer in het begin van zijn carrière nog een hand heeft toegestoken.

En tijdens die vakanties hebt u Felix Timmermans leren kennen?

Nee, dat is later gekomen en heel toevallig. Dat is een hele historie met nog een voorgeschiedenis. Ik had mij indertijd te Boechout gevestigd en in de kunstkring Streven kennisgemaakt met Eugène Yoors, Floris de Cuyper, Marten van Loo. Met de kermis organiseerde die kring altijd een expositie. Om de verkoop wat aan te wakkeren richtten wij een tombola in en dat marcheerde uitstekend. De boeren kochten lotjes dat het een plezier was.

U was dus de architect van de groep.

Ja, al zag ik niet goed in wat ik daarbij deed. Maar ik heb altijd zeer graag geschilderd, liever dat dan iets anders. Schilderen is iets dat ge alleen begint te leren en voor mij was dat iets heiligs. Ik was daar reeds van in mijn jeugdjaren mee begonnen en ik heb toen veel geleerd van Leo van der Essen.

Toch niet van de professor, de secretaris-generaal van de Leuvense universiteit?

Jawel, die had leren tekenen van zijn vader en die maakte schone kleine aquarellen. Het gebeurde nogal eens dat wij op stap gingen om een oude hoeve of zo te gaan schilderen. Leo van der Essen had de pak: hij deed het rap en goed en wij deden het hem dan na. De Laet, die er ook bij was, was dan altijd wat lastig en zei tegen Van der Essen: Hoe komt het dat gij dat zo goed kunt? Van der Essen antwoordde dan met de grootste ernst: Ik meng mijn kleuren met jenever! De Laet probeerde het dan ook zo, maar het heeft niet veel geholpen!

Waarom hebt u zich dan eigenlijk niet geheel aan de schilderkunst gewijd?

Ik had dat graag genoeg gedaan, maar mijn vader wou niet. Hij had in dat schilderen niet veel vertrouwen. Zo heb ik tegen heug en meug de studie voor architect gedaan en moest ik dan als architect mijn brood verdienen, ook al zat het schilderen in mijn kop. Dat heeft trouwens meegebracht dat elk gebouw dat ik ontworpen heb door een schilder was gezien en door de architect in plan werd gezet.

Op een van die exposities nu te Boechout exposeerde ik een soort schilderij, gekleurd en onder glas, voorstellende wat ik noemde: Het ideale huis. Boven de deur had ik als opschrift aangebracht: Hier is het stil. Ik krijg over dat ontwerp in de Gazet van Lier een enthousiast artikel ondertekend: Polleke van Mher. Toen ik dat las, dacht ik:

Dat is een zielsverwant, dat is er toch één die mij verstaat, maar ik wist niet dat het Felix Timmermans was. Zijn naam kende ik wel omdat ik in Vlaamse Arbeid, het tijdschrift van Muls, een gedicht had gelezen, Holierondijn, dat ik curieus en schoon had gevonden.

In de zomer van het volgende jaar dan trek ik op zekere dag naar Lier om te gaan schilderen in het begijnhof. Ik zit daar met veel moeite te werken als daar naast mij een slungel komt staan met een dik pak boeken onder zijn arm. Ik dacht: als die mij maar niet begint te vervelen, want hij zal zeker willen weten waarom ik in mijn begijnhofmuur een deur schilder als er in werkelijkheid geen is. Na enkele ogenblikken zegt hij: Van waar zijt gij, meneer? Niet al te vriendelijk antwoord ik: Van Boechout. - Zie, zegt de andere, in Boechout daar heb ik verleden jaar op een tentoonstelling de tekening gezien van een huis, waar ik van blijf dromen. - Ha, zeg ik, direct veel milder, en zijt gij van hier? - Ja. - Kent gij dan die dichter van Holierondijn, die hier moet wonen? - Dat ben ik, zei de Fé. - Wel, de tekenaar van het huis ben ik ook, zei ik. - Broer, zei de Fé, wij moeten klappen. - En we hebben die dag geklapt, een stuk in de nacht. Veertien dagen later gingen we samen op reis om al de begijnhoven van Vlaanderen te bezoeken.

Dat is het begin geweest van een schone vriendschap die nooit onder de maat is gebleven. De Fé werd op die manier betrokken in de groep van Streven van Boechout. Wij stonden daar volledig onder de invloed van de Franse letterkundige Joséphin Péladan, die Le Sâr werd genoemd. Hij beweerde dat zijn geslacht afstamde van een Babylonische koning, van wie hij de titel ‘sâr’ (hogepriester) zou hebben geërfd. Het was de tijd van Bloy, van Huysmans die de strijd tegen de positivistische ideeën van hun tijd hadden aangebonden. Ook Péladan was symbolist en de schrijver van L'art idéaliste et mystique. Wij lazen al zijn boeken. Eugène Yoors is een van zijn trouwste leerlingen gebleven. Ook de Fé is een volgeling van Péladan geworden en van die invloed is er in ons leven altijd iets gebleven: wij zijn spiritueel anders ingesteld, wij zoeken onder de oppervlakte naar een diepere betekenis. Timmermans schilderde dat in zijn boeken, ik beeldde dat uit in de architectuur.

Wat was dan uw eerste stuk architectuur?

Een café voor een brouwer waarin Streven zijn vergaderzaal had en dat De Teniersvrienden werd genoemd. Dat moet zowat in 1905 geweest zijn.

U kon slechter beginnen! En daarmee was de carrière begonnen?

Ik ben dan getrouwd. Tiens, daar is nog iets mee verbonden. Bekijk dat schilderij van de Fé daar boven de deur eens: 't is één van de kostbaarste dingen die ik bezit. Het heet De Boodschap en symbolisch is het ook een boodschap: zie maar eens naar dat schrijftafeltje op de achtergrond. De echte schilders zeggen daarvan: Dat deugt niet, maar ik zou het voor geen geld willen missen.

Fé had dat geschilderd en ik zeg hem: Ge moet dat exposeren. We gaan naar de Triënnale in Brussel. We komen daar binnen en presenteren het schilderij. Ze zeggen ons: ‘Signez. La valeur?’ Dat was nu het laatste waar wij aan gedacht hadden. Wij flappen er op goed geluk af uit: 250 frank. Ze bekeken ons en zeiden: Refusé. Onze prijs was niet hoog genoeg. De Fé heeft het mij dan als huwelijksgeschenk gegeven en het verblijdt mij nu nog elke dag.

Het is in elk geval zeer typisch voor hem. U hebt ook ‘Schemeringen van de dood’ van hem geïllustreerd.

Ja, dat was in de tijd toen wij onder de invloed van Maeterlinck en Huysmans stonden. De Fé zei tegen mij, na een retraite die we samen in de abdij van Achel hadden gedaan: Broer, gij moet dat illustreren. Ik heb dat gedaan en het is verschenen in de bekende Duimpjesreeks van Delille te Maldegem, die ook Streuvels zijn Lenteleven had gelanceerd. Wij hebben daar in de tijd menige pint op gedronken. Ge weet dat het feitelijk Kloos is geweest, die tot dat boek de stoot heeft gegeven. Hij was het die aan Timmermans schreef nadat hij een novelle van hem had gelezen: Ge moet voortdoen.

Het boek is aan u opgedragen.

Ja. Er stond een novelle in met als titel: De witte vaas. Toen ik getrouwd was, bouwde ik in Mortsel mijn huis en noemde het ‘De witte vaas’. Alles was er wit en mijn vrouw heet Vaas! Dat ensemble rondom de kachel komt er nog van.

Dat mag een perfecte synthese van verschillende gevoelens worden genoemd. En dan bent u aan het bouwen gebleven?

Ja, ik heb dan een man leren kennen die in mijn leven een grote rol heeft gespeeld, namelijk Dirk de Vos-Van Kleef, drukker-uitgever. Wij leerden mekaar kennen als lid van de Scaldia, een Antwerpse kunstkring. Ik exposeerde daar in 1907 ontwerpen van een Breughelhuis. Nu is dat niets nieuws meer maar in die tijd sprak men maar heel weinig over Breughel. Het is feitelijk R. van Bastelaer die met zijn boek Les estampes de P. Brueghel l'ancien Breughel heeft doen kennen. Timmermans en ik putten daaruit voor ons werk en zijn Breugheliaanse visie heeft Timmermans daar grotendeels opgedaan.

En wat deed Dirk de Vos daarbij?

Wel, ik was een schilder die huizen bouwde uit noodzakelijkheid en Dirk de Vos was een drukker die huizen bouwde voor zijn plezier. Maar hij wilde nog meer: hij stichtte een tijdschrift De Bouwgids, dat een gezond regionalisme in de bouwkunst wilde verdedigen, uitgaande van de stelling dat de geest van elk land geëerbiedigd moest worden. Dat was trouwens ook de mening van Henry van de Velde, alhoewel hij het anders deed. Wij hebben dus die strijd tegen de zielloze bouwkunst ingezet, vooral tegen de Brusselaars, en we hebben heel wat klappen gekregen, maar natuurlijk niet opgegeven. In dat eerste nummer van De Bouwgids nu tekende ik Het kalme witte huis en schreef er een artikel bij. Toen de Fé dat zag, zei hij: Zie, als ik geld had zou ik dat bouwen. Hij had toen juist van Maeterlinck Le Trésor des Humbles gelezen - iedereen dweepte daarmee in die tijd - en in zijn enthousiasme zei hij tegen mij: Ge moet dat naar Maeterlinck sturen en met een opdracht. Ik doe dat en twee maanden later krijg ik een brief van Maeterlinck, die mij de opdracht geeft een huis voor hem te bouwen te Neuilly, een voorstad te Parijs. Dat was nogal een sensatie. Ik heb daar dan twee jaar aan gewerkt en er wel 250 schetsen voor gemaakt, want de opdracht was niet gemakkelijk: une combinaison d'une vieille habitation rurale flamande et d'un cloître, le tout approprié aux exigences de la vie moderne! Maeterlinck stelde zeer hoge eisen en ik heb van hem geleerd hoe men een werk moet indiepen, erop moet werken totdat ge op een zeker ogenblik zegt: nu mag ik er niet meer aan komen.

En werd het dan gebouwd?

Helaas nee. De maquette was gemaakt, de aannemer aangesproken en toen brak de oorlog uit en het was met alles gedaan. Voor mij was dat een ramp.

Dat wil ik wel geloven. En later werd er niet meer over gesproken?

Toch wel. Tijdens de oorlog was ik in Londen en ook Maeterlinck was daar. We hebben er nog verder over gesproken en ik heb daar nog aan de plannen gewerkt; na de oorlog waren de omstandigheden o.m. voor Maeterlinck helemaal anders en is er niets meer van gekomen.

Heeft die periode in Engeland invloed gehad op uw werk?

Ik heb er veel bijgeleerd door mijn contact met grote Engelse architecten. Ja, dat moet ik u nog vertellen. Op zekere dag bezoek ik een nieuwe stad van 35.000 inwoners, die architect Unwin had gebouwd. Ge verstaat mij wél: een volledig nieuwe stad met woonhuizen, kerken, bioscopen enz. Ik ga die architect opzoeken om hem te feliciteren. Dat moet gij als Vlaming precies doen, zegt hij mij. Hij doet zijn lessenaar open en toont mij het dikste pak foto's van onze begijnhoven dat ik ooit gezien heb. Daar heb ik inspiratie en sfeer gezocht, zei hij mij. Het is deze architect die mij het begijnhof van Herentals heeft leren bewonderen: in driehoek meneer, a masterpiece, uniek in de wereld.

Die ervaring heeft me nog in mijn overtuiging bevestigd dat wij het niet nodig hebben alles in het buitenland te gaan stelen. Er is maar één goede weg in de kunst: ge moet de gemeenschap dienen en uw eigen ik uitschakelen. Ge kent wel dat mooie vers van Timmermans in zijn Adagio:

‘eerst moet ik den trotsen muur

van mijn eigen ik afbreken,

en dan slaat dat zalig uur.’

Dat is ook in de kunst de schoonste regel.

Het is in elk geval een nobele opvatting. Maar u bent ook een kerkenbouwer geweest.

Een beetje, ja, in zover ik daartoe de gelegenheid en de vrijheid heb gekregen. Mijn eerste kerkelijk gebouw was de Sint-Lutgardiskapel in de Gerardstraat te Antwerpen. Dat was in de tijd toen Lieven Gevaert scholen bouwde. Die kapel moest iets particuliers zijn en ik heb er werk van gemaakt. Ik heb geprobeerd een synthese te brengen van verschillende elementen. Ik dacht: Lutgardis, patrones van Vlaanderen, mystieke vrouw. Ik dacht aan een schrijn en kruisvaders. Het is een schrijn geworden in Koptische stijl, vol gloed. Eugène Yoors heeft er de glasramen voor gemaakt.

Dat was in de tijd van die beweging voor religieuze kunst...

De Pelgrim. Wij wilden inderdaad de religieuze kunst vernieuwen en zin geven.

Waarom werd ze De Pelgrim geheten?

Omdat wij allen pelgrimeren naar het ‘Huis van de Vader’. Wij begonnen met twaalf kunstenaars, juist zoals de twaalf apostelen: natuurlijk Timmermans, Van der Hallen, Yoors, Servaes, ook Walschap nog. Later kwamen er kunstenaars uit het buitenland bij: Sigrid Undset, Frederik van Eeden, Papini, Joergensen.

Had dat een directe weerslag op uw eigen kunst?

Jawel. Om te beginnen was er veel meer blijdschap. Het is in die tijd dat ik mijn Kerk der Opstanding of mijn Pinksterkerk heb opgevat. Ik heb de plannen ervan tentoongesteld op een expositie en daar was geweldig veel belangstelling voor. Op sommige momenten was er zoveel volk op die expositie, die volledig gewijd was aan de religieuze kunst, dat de brandweer de zaal deed ontruimen. Het was ook op die expositie dat een priester zei: Als ik ooit een kerk moet bouwen, zal dat mijn architect zijn.

Maar hij heeft de kans niet gekregen.

Toch wel, hij werd directeur van het H.-Hartinstituut te Heverlee en hij heeft mij daar, volledig vrij, een kapel laten bouwen.

‘De lichtende tempel’, zoals Timmermans in een artikel schreef.

Yoors heeft er de vele glasramen voor gemaakt en heeft er u ook over verteld toen ge bij hem op bezoek zijt geweest. Wij hebben daar schrikkelijk veel voldoening aan gehad. Trouwens, ook in het buitenland werd ze zeer goed ontvangen. Te Parijs werd ze in 1937 geprimeerd met de vermelding: ‘L'église la plus moderne de l'Europe et répondant aux rites liturgiques’.

Timmermans heeft er ook van gezegd: ‘Het is alsof er iets van den hemel over u gevleugeld komt’. Ik geloof niet dat een huis van gebed een betere lof kan krijgen. Er is trouwens eenheid van stijl, tot en met de ‘Kruisweg’ van Servaes. Wat is daarna gekomen?

Walburgis hier te Antwerpen en dan de H.-Hartkerk te Lier. Maar ik moet hier dadelijk zeggen dat ik daar niet vrij heb mogen werken. Dat moest de mystiekste kerk van Europa worden met een bestudeerd gebruik van kleuren, die uniek geweest zou zijn. Wij hebben daar zeer harde tegenwerking ontmoet en uiteindelijk heeft Yoors de glasramen niet mogen plaatsen. Het is een der ergste ontgoochelingen van mijn leven geweest. Timmermans heeft er ook een prachtig artikel over geschreven en het werk genoemd: De onvoltooide symfonie.

Er werd onlangs een heel nummer van het Antwerps artiestenblad gewijd aan de religieuze kunst. Dat leek mij zoiets als een manifest en u was ook bij de promotors. Wat is de bedoeling daarvan?

Te reageren tegen al de duistere zaken, die ons als religieuze kunst worden voorgesteld en die noch met godsdienst, noch met kunst iets te maken hebben. Dat betekent niet dat wij tegen de moderne kunst zijn maar wel dat wij de krankzinnige vormen van die kunst, zoals de paus ze noemt, niet aanvaarden. Gewrochten als Civitas Dei b.v. zijn voor ons geen gebedshuizen, maar lawaaierige en blufferige gebouwen zonder inhoud.

Hebt u plannen voor een actie of zo?

Wij werken eraan en wat het meest verblijdend is, is dat de geest van De Pelgrim herleeft. Jonge en oude kunstenaars hebben mekaar gevonden om het oude ideaal weer nieuw te maken. Wij hopen o.m. een tentoonstelling te organiseren van de ideale wereldkerk. Het zal naar het plan zijn van mijn Verrijzeniskerk en vele kunstenaars zullen eraan meewerken. Wij zijn overtuigd dat wij dit moeten doen, want het volk verwacht om zo te zeggen een gezonde reactie. Dat zien wij aan de vele reacties van allerlei mensen op dat speciaal nummer.

Waar schildert u eigenlijk?

Soms ter plaatse, soms hier of in de kamer hiernaast. Boven heb ik dan nog een kleine werkplaats waar echter geen mens een voet zet of kan zetten en waar gij trouwens met uw camera's niet eens zoudt binnenraken.

Die geplaveide gangen van u zijn algemeen bekend en ook de sfeer van de begijnhoven. U hebt er trouwens ook iets van in uw bouwstijl opgenomen. Wat trekt u daar speciaal in aan?

De rust in het interieur en de sfeer van vrede.

Juffrouw Belpaire heeft eens iets moois over u gezegd: ‘In de waterverfkens van Flor van Reeth komen om zo te zeggen èn Thomas à Kempis èn Guido Gezelle aan het woord’. Een betere karakteristiek kan men van uw werk niet geven.

Ik vind het ook een schoon compliment.

Van die geplaveide vloeren zegt men ook: ‘Rood en vurig als Breughel en kalm en wit als Ruusbroec’. Ook dat is goed gezien en zeker ook het oordeel van Timmermans over u: ‘Een groot mystieker en dat zonder heiligen-figuren te schilderen’. U hebt ook een pastorie gemaakt voor de pastoor uit de ‘Bloeiende Wijngaerdt’.

Jawel, hier zie. Het zit ook in mijn kartons, zoals zoveel van mijn schone plannen. Ik wilde laten zien dat in dat huis een pastoor, een priester woont: de vormen en kleuren moeten dat uitdrukken. Ge ziet dat het geheel doet denken aan een Brabantse boerenwoning.

De ingang is weer zeer typisch.

Ik heb altijd van een stijlvolle ingang gehouden.

Maar zouden we nu niet efkens pauzeren? Al wie als vriend hier binnenkomt, moet hier het brood der vriendschap breken en bij ons is dat een ‘piot met hesp’. Zie, mijn vrouw heeft alles al klaargezet: ga zitten en tast toe.

Flor van Reeth overleed te Lier op 21 maart 1975.

19-02-2010 om 00:00 geschreven door Mon

     WAT HEB IK NOG AAN PALLIETER?

Door prof MARCEL JANSSENS

De vraag die ik in een vrij kort bestek tracht te beantwoorden, luidt: wat heb ik nog aan Pallieter na ongeveer 60 jaar ? (Op één hoofdstuk na verscheen de tekst in tijdschriftafleveringen in De Nieuwe Gids tussen 1912 en 1914, terwijl de publikatie in boekvorm bij Van Kampen dateert van 1916.) Om dat te doen knoop ik eerst even aan bij de ontstaansgeschiedems en de ontvangst van het boek tijdens en kort na de eerste oorlog. Vervolgens vermeld ik een paar aspecten van het boek en van de Pallieterfiguur die dienstig kunnen zijn bij de lectuur van de tekst nu. Aldus tracht ik mogelijke betekenissen van Pallieter voor een eigentijds lezer te schetsen - dat alles uiteraard heel vlug en met stippellijntjes.

De Pallieter-film van Roland Verhavert en Hugo Claus begint met een lange sequens over dood en droefenis, gesitueerd in een burgerlijk stadsmilieu en gehuld in een sombere, zwaarmoedige sfeer. Scenarist en kineast deden kennelijk een poging om het ontstaan van de Pallieter- figuur psychologisch te verklaren met een biografische en literairhistorische verwijzing naar de Schemeringen van den dood, het ei waaruit "Pallieter" ter wereld gekomen is, zoals Timmermans zelf heeft getuigd in Uit mijn rommelkas. Het boek begint op een heel andere manier met direct Een fijne morgen in de mei en met de blijde verachting van de zon die "opnieuw het zoete Netheland (zou) beschijnen, en ze zou de bomen en planten van geweld doen spreken en klappen, de bloemen doen breken van reuken, de bossen doen denderen van ’t danige vogelegefluit en hemzelf, Pallieter, een voet groter doen worden." En zo geschiedt het, van meet af aan met telkens andere variaties en cumulaties van een eendere grondintuitie tot op de laatste bladzijde, waar Pallieter met de witte huifwagen de wijde, schone, jubelende wereld intrekt, naar het zuiden, "lijk de vogels en de wind". Uit getuigenissen van Timmermans zelf en van verscheidene biografen leren we dat het boek na een zware depressie en ziekte in 1911 is voortgekomen uit een euforische levenswil, uit een streven naar een volkomen probleemloos leven, uit het verlangen om gelukzalig het leven te mogen bewonderen en er - om het beroemdgeworden beeld te gebruiken - "de saus af te likken". Timmermans verzaakte de wat "literair" geforceerde dweperij met het doodsmysterie in de Schemeringen en wendde zich naar het overrijke leven toe. In de zomer van 1911 - het jaar waarin Streuvels Het glorierijke licht schreef als "blijde herinnering aan de heerlijkste aller zomers, die ooit over de wereld praalden" - begon Timmermans het leven te lande te observeren en te beschrijven, en uit een eerste project van een soort lyrisch dagboek over de heerlijkheid van de natuur groeide allengs, mede door de inbreng van een paar vrienden, het Pallieter- ontwerp, dat hij in 3 à 4 jaar tijd moet hebben uitgeschreven, vooral in de eerste jaren na zijn huwelijk, tussen zijn 25e en 28e jaar. Mij blijft het verbazen dat hij, zo die biografische gegevens kloppen, diezelfde euforische jubeltoon, die de hoofdtoon is van het boek, meer dan drie jaar kon aanhouden.

In volle Eerste Wereldoorlog verschenen, kende het boek vooral in Nederland aanvankelijk een uitbundig succes. Een criticus schreef dat Pallieter tegemoet kwam aan "een geeuwhonger naar `optimisme’." Uit Vlaanderen was een dagenmelker opgedoken "die een jubelend loflied zong op het bloeiende leven", waarvan de uitbundigheid in volle oorlog overkwam als een "levenselixir". Timmermans, zo werd gezegd, "gold voor een medicijnman, wiens panische overmoed de ziekte van de eeuw en de dood van het ogenblik verdreef." De eerste reacties zijn wellicht wat oppervlakkig, maar in de tijdsomstandigheden zeer begrijpelijk, en bovendien voor ons nog nuttig als suggestie voor een hedendaagse lectuur van de tekst. Vrij vlug echter stak er rond Pallieter een voor ons nu onwaarschijnlijk hevige storm op, vooral in Nederland, waar conservatieve katholieken zich vreselijk ergerden aan "de heilloze heidense strekking van dit op zedelijk gebied zo door en door naturalistisch boek". Zelfs de Congregatie van het H. Officie te Rome mengde zich in de zaak Pallieter en het heeft er een tijdje naar uitgezien dat de Index onvermijdelijk was. In 1920 - dus vier jaar na de boekpublikatie (Roma mora, zegt men) - werden de Belgische en Nederlandse bisschoppen vanuit Rome formeel gelast hun gelovigen de lectuur van Pallieter te verbieden. Het Belgische episcopaat heeft zich om verschillende redenen op de vlakte gehouden (hoewel de Staatsprijs voor het Proza te midden van al die herrie aan Pallieter niet toegekend werd) , maar het Nederlandse episcopaat tilde veel zwaarder aan het onkuise, heiligschennende en godslasterlijke boek. Het gevolg was dat - zoals Louis Vercammen aanstipte 1 - de lectuur van Pallieter verboden was in Roosendaal en toegelaten in Essen. Het kwam zó ver dat in 1930 - dus 16 jaar na datum! - een "gekuiste" Pallieter verscheen - een Pallieter met hier en daar een heiligschennende uitspraak minder en een lapje textiel meer, kortom, zoals schamper werd gezegd, een Pallieter "voor kinderen en katholieken". Sinds 1966 mogen wij ons allemaal weer te goed doen aan de ongekuiste tekst. Ik vermeld dat alleen als suggestie van de afstand tussen de receptie toen en de receptie nu. Toen speelden ernstige factoren mee die voor ons, na 60 jaar Pallieter, irrelevant, pittoresk, folkloristisch geworden zijn. De uitspraak van Pallieter "Ik ga mijn God opeten" werd als bespotting van de eucharistie verketterd en men zal zich allicht geërgerd hebben aan een hoofdstuk als Maneschijn tijdens de verlovingstijd van Pallieter en Marieke. Daar staat zo iets als :

"En dan kwamen ze in den beemd tussen de talloze hooioppers die fijn begoten waren met maanlicht. Zij wandelden door de fijne reuken van het hooi, en hunne bijeengedrukte lichamen waren één schaduw op het afgeschoren gers. De maan wandelde mee in een klein, vol beeksken. `Kom, lot ons wa neerzitte’. En zij lieten zich in een dikken hooiopper zakken, namen malkaar in de armen, wrongen zich dieper in het hooi als in een holte, en Pallieter rok zijn benen van de deugd; zij lei heur hoofdje in de molligheid van zijn brede schouders, en zo zaten ze daar bijeengekropen lijkt twee jonge konijntjes."

De structuur van dat boek ziet er ongeveer uit als volgt. Wat de vertelde tijd betreft staan we voor een rechtlijnig aflopend en ongeveer gelijkmatig verdeeld tijdsverloop van 13 à 14 maanden tussen mei en juli/augustus, met dus 2 keer lente, 2 keer zomer en 1 keer winter. Het verlovingsfeest van Pallieter en Marieke wordt gevierd op kermisdag met Pinksteren, er wordt getrouwd op 21 september, dan moet 9 maanden gewacht totdat in eer en deugd een "verkensroze" drieling kan worden geboren, in de daaropvolgende juli- of augustusmaand verlaat het Pallieter- gezin het Neteland, in zuidelijke richting. Dat verlangen om de wijde wereld in te trekken had hij reeds op zijn huwelijksdag in september uitgesproken. De verteller vult echter de lange wachttijd van 9 maanden op met een winter, nog een lente en nog een begin van een zomer en ruimt het boek dat zich eindeloos aan de natuurlijke, burgerlijke en kerkelijke kalender had kunnen blijven vasthaken, op met de gemakkelijkste der oplossingen: het vertrek van de held. De 28 hoofdstukjes - dus ongeveer twee per maand - hangen als een suite van "beeldekens" op aan die chronologische draad van maanden en seizoenen. Het boek ontplooit zich "prentsgewijze" als een reeks picturaalanekdotische taferelen rond een paar vaste kernen: het Neteland met daarin de Pallieter- figuur en een beperkt aantal wezens (mensen en dieren) in zijn omgeving. "Mijn schilderijen zijn vertelsels," heeft Timmermans gezegd, "mijn vertellingen schilderijen." Over het huwelijksfeest in Pallieter zegt de verteller: "dat was een feest voor een schilder." Dat gaat ook op voor de andere fel gekleurde stemmingsbeelden in Pallieter, die in een temporeel niet zozeer in een causaal of psychologisch verband aan elkaar geregen worden als prenten in een verrukkelijk kijkboek zonder dwingende doelgerichtheid of dramatische toppen. Pallieter heeft praktisch geen plot. Het boek wordt bijna niet doelgericht opgebouwd of afgewikkeld, het toont in ruimte en tijd variërende beelden van een geluksverlangen. Sterk op elkaar gelijkende beschrijvingen, zoals die van het verlovingsfeest en het huwelijksfeest, vormen doubletten in de reeks prenten, zoals op het niveau van de zin praktisch identieke wendingen en beelden terug kunnen keren. In de narratieve structuur van het boek vinden we dezelfde principes als in de zinspatronen: juxtapositie, cumulatie, variërende herhaling. In het tekstmilieu van Pallieter is de herhaling gewoon een structurele noodzaak.

Opvallend in de narratieve opbouw van het boek is de afwezigheid van dramatische conflictstof en conflictsituaties, hetgeen er een meer lyrische dan episch-dramatische inslag aan verleent. Pallieter heeft immers geen (of bijna geen) opponenten. Als landman heeft hij niet, zoals bij voorbeeld boer Vermeulen uit De Vlaschaard of boer Wortel uit Boerenpsalm. te kampen met het weer of de grond, die hem nooit vijandig zijn. Geen misoogst in Pallieter, er welt alleen melk en honig uit een hoorn der overvloeds! Het voorbijgaan van de tijd, eventueel het ouder worden, problemen van ziekte of aftakeling raken de Pallieter- figuur niet. Hoe oud is die man wel die we in de loop van een dertiental gemolken maanden mogen volgen? Op een paar uitzonderingen na (ik denk aan de hoofdstukken over Het tweegevecht en over de oude paarden) krijgt hij het evenmin aan de stok met hem vijandige mensen. Wanneer zijn milieu bedreigd wordt door de mogelijke aanleg van een spoorbrug over de Nethe en de schending van zijn tuin, ontwijkt hij de confrontatie en neemt hij de biezen met zijn hele hebben en houden. Als uitbeelding van een nagenoeg volkomen probleemloze geluksdroom is Pallieter een uniek boek in de Europese vitalistische literatuur. De vitalistische beleving bij een Giono, een Ramuz, een Wiechert is nog altijd in bepaalde opzichten conflictueus, hetzij dat de natuur zich tegen de mens opstelt, of de mens tegen de mens, of de natuurmens tegen de beschaving. In Lady Chatterley’s Lover van D.H. Lawrence komt ook een euforische scène in een bos onder de pletsende regen voor, maar wat een verschil van toonaard, achtergrond en context met een gelijkaardige scène met Pallieter die door de malse regen spartelt! En hoe zit het vitalisme bij Streuvels of Teirlinck in spanningen en conflicten allerhande verwikkeld !

Een zelfde paradijselijke zaligheid vinden we in de ruimtebeleving in het boek. De topografische aanknopingspunten die Timmermans (naar zijn eigen getuigenis) voor de geest stonden als hij schreef over het oude romantische Lier en zijn omgeving, heeft hij in Pallieter helemaal omgedicht tot een mythische ruimte, die hij zowel horizontaal als verticaal enorm vergroot en verheerlijkt in functie van de geluksroes die het hele boek doorzindert, tot in de leestekens toe. Bekend is het verhaal van de Duitse " dame die na lectuur van Pallieter op pelgrimage naar Lier kwam en deerlijk ontgoocheld moest constateren dat er daar geen "blauwe Begijnebossen" waren. De mythische ruimte in Pallieter is een speelterrein voor een nieuwe Adam en een nieuwe Eva. Pallieter en Marieke zijn een stuk van de vitale, vruchtbare natuur, die hun speelkameraad is ("Bruur Buum", zegt Pallieter). Als vóór de zondeval, vóór het grote onderscheid, vóór het splijten van het oorspronkelijke geluk speelt Pallieter in een nog onbezwaarde harmonie met al wat leeft in een onmetelijke speel- en pluktuin. Voor boer Wortel " in Boerenpsalm daarentegen is de natuur een werkterrein. Hem vliegen geen gebraden vogels in de mond. Wortel, die ten oosten van Eden wroet in de grond, symboliseert een volwassen geworden mens, op wiens schouders een taak rust. In tegenstelling tot Pallieter maakt Wortel plannen die gedwarsboomd gaan worden, zijn inspanningen worden karig beloond, hij kampt tegen armoe en lijden. "Van alle kanten loert het leven om u een pee te steken", zegt hij. De maan lacht en spot met het werk van Wortel, terwijl de maan de stille getuige is van het geluk van Pallieter en Marieke. Het veld, zegt Wortel, is een soort van vijand, een reus, die ons dag in, dag uit tegenwerkt. Een dergelijke vijandige verhouding tot de natuur is in Pallieter ten enenmale onmogelijk: in het mythische Land van Belofte aan de boorden van de Nete, een soort "Golden River" in de euforische toonaard van het boek, is er alleen plaats voor zalig spelen, minnen, plukken, proeven, zingen, dromen, en dat allemaal afgerond met een galmend uitroepingsteken.

In dat mythische tijds- en ruimtekader loopt een uitzonderlijk gelukzalig figuur rond: Pallieter. Hij is de structurele constante die in een veelvuldig herhaalde confrontatie met een variërend decor het boek draagt en bindt. Hij is het meest schaduwloos feestelijke personage dat ik in onze literatuur ken. De zotte wellust van de mei en van het goede leven dat tintelt "lak ’n hiet maagdeke", zit in zijn bloed. De rijkelijke gulheid van Moeder Aarde met haar "duizend borsten" vindt haar evenbeeld in de feestelijkheid van Pallieter zelf. Met een sterk ontwikkelde zenuwgevoeligheid staat hij zeer receptief open voor alle zintuigelijke prikkels, die hij dan pleegt door te verlengen onder de opperhuid naar ervaringen "in het diepst van zijn hert" of "in het klokhuis van zijn ziel". De vitale snelheid waarmee het leven zelf werkt, tracht hij impulsief, nerveus en armenzwaaiend bij te benen. Hij schiet kwikzilverig uit zijn krammen, klimt "in een katterapte" overal op en over, slurpt en smakt met een onlesbare dorst, is verzot op felle kleuren en dronken van zonlicht. Hij participeert aan een al- leven, wat zich uitdrukt in een alles bezielend animisme, in het bijzonder via bewegingswerkwoorden, waarvan het krioelt in Timmermans’ stijl, en dat niet alleen in Pallieter. Alles, tot en met de meest onbezielde dingen, kan in Timmermans’ dynamische visie wandelen, huppelen, dansen, slenteren, lopen, werken, slaan. Geen wonder dat Pallieter begaafd is met een verrukkelijk zesde zintuig, dat der synesthesie. Zo ziet Pallieter geluiden ("men zag het gegalm (der hoornen) in de bomen") en ziet hij geuren drijven of vloeien; het licht ervaart hij als tastbaar en eetbaar (hij steekt zijn vinger in een klad zon licht, likt hem af en zegt: het smaakt naar honig, of hij wil manestralen gaan voelen), verder is licht voor hem ook vloeibaar en hoorbaar (hoor het licht kraken, zegt hij). Via dergelijke synesthesieën wordt de bedwelmende intensiteit gesuggereerd van een waarneming die zijn hele wezen, huid, hart en ziel incluis, doorzindert. Het soort ervaringen die Pallieter meestal heeft in zijn contact met de Moeder Aarde, is niet zonder meer banaal- zintuigelijk: het betreft meestal toestanden van geheel- organische gelukzaligheid en verzadiging, waarin hij beroesd en bedwelmd kan glijden naar een algehele geborgenheid. Men zou dat als een regressief verlangen kunnen interpreteren.

Er is evenwel een andere dimensie in Pallieter die te midden van al dat lichamelijk geweld te vaak over het hoofd wordt gezien. Soms, bij voorkeur bij avondstemmingen, waarin hij de stilte kan horen wandelen, plooit hij, in zaken van devotie nochtans een non- conformist, zich ingetogen op zijn binnenste terug en looft hij zijn Schepper al zingend of al musicerend. Die opwellingen van religiositeit liggen in het verlengde van de reeds geschetste waarnemingen: Pallieter ziet of smaakt of ruikt hoe overrijk het leven is, dat doet zijn "hert smilten" of zijn ziel trillen, normaal loopt die continuë lijn van algeheel- gelukzalige aandoeningen over in een dankgebed, meestal gezongen. Want Pallieter zingt en musiceert niet enkel in een luidruchtige sfeer van feest of kermis, maar ook in momenten van verstilling en verinnerlijking, zoals gezegd bij voorkeur in een stille avond. In de structuur van het boek, in de opbouw van de hoofdstukjes afzonderlijk, evenals in de typering van de Pallieter- figuur constateren we een alternering van geweldig lawaai en ingetogen stilte, van overdadig zonlicht en gedempte schemer. Zo is er ook een alternering van schetterende samenscholingen van mensen in stoeten, processies, feesten, waar zij tezamen muziek maken, zingen, bidden, "overvuldig" eten en drinken aan de ene kant, en aan de andere kant van veel inniger momenten, waar Pallieter in de eenzaamheid tot rust komt. In de tekst staat: "en hij werd stil zoals een mens na diep gebed". Er is in Pallieter de beroezende sensatie van met velen in stoeten op te stappen; er is evenzeer een weemoedige verstilling en verinwendiging van het levensritme, en dan vallen óók Timmermanswerkwoorden als : aarzelen, verwijlen, glijden, drijven...

Er komen nu in Timmermans’ manier van schrijven twee opvallende stijlfiguren voor die ons heel wat leren over het type Pallieter, over de grondtoon van het boek en ten slotte ook over zijn mogelijke betekenis voor ons nu. Die stijlfiguren zijn: het pleonasme2 en de hyperbool. Met behulp van die twee stijlfiguren, die voor mij veel meer zijn dan retorische versierselen of krullen in de rand, wou ik nog even trachten de eigen aard van het boek toe te lichten. Een pleonasme is in feite een logisch overbodige herhaling van een woord dat reeds vervat is in een ander, bij voorbeeld: witte sneeuw, gele boterbloemen, rode papavers. Hoewel het niet altijd makkelijk is dergelijke wendingen te onderscheiden van tautologie en synonymie, mag men zeggen dat zij met een significante frequentie voorkomen in de tekst Pallieter. Dergelijke overtollige toevoegingen zijn niet ongebruikelijk in naïefvolks taalgebruik, waaraan Timmermans ze graag zal hebben ontleend. Als voorbeelden noem ik de overbodige vermelding van bijwoorden, bijwoordelijke bepalingen of voorzetsels in een woordgroep met een verbum als hoofdwoord, zoals: de zon blonk schitterend, sommige (sterren) helder blinkend, de pauw ontvouwde zijn staart uiteen, de zon brak de zeepbellen vaneen. Pleonastische werkwoordvormingen met "kapot, vaneen, uiteen" blijken in Vlaamse dialecten vrij veel voor te komen. De taal van Pallieter knoopt daarbij aan ter versterking van een suggestie van beweeglijkheid, dynamisme of geweld. Duidelijk pleonastisch zijn formaties als: "naar omhoog rijzen, naar onder duikelen" en (natuurlijk) "naar beneden vallen". Dubbelvormen, al of niet allitererend, leveren een vracht voorbeelden op, bij voorbeeld: "pis- en paardebloemen, licht en zon, kneukels en marbollen, knop en bot, fris en vers, wit en blank, wijd en ver". Het talrijkst zijn nog verbale doubletten: "spreken en klappen, stoefen en pronken, lekken en druppen, schijnen en lichten". Het effect van zulke reduplicaties is versterkend en verzwarend, vooral waar alliteratie, assonantie of rijm het effect nog aandikken: "snakten en klakten, pletsend en kletsend, klapperen en wapperen". Sommige doubletten zijn staande uitdrukkingen uit de volkstaal (zoals "smullen en smeren") , die, al of niet lichtjes geretoucheerd, goed passen in dit retorisch aandikkend stijlmilieu.

De vermelde gegevens wijzen in de richting van een nadrukkelijke intensivering van de mededeling. De retorische middelen waarvan de schrijver zich bedient, geven iets emfatisch aan de hoofdttoon van de tekst en scheppen een klimaat van nadrukkelijke affirmaties waarvan nooit iets blijkt te moeten worden genuanceerd of gemilderd, laat staan teruggenomen. Pallieter is een in hoge mate affirmatieve en door zijn uitbundige stelligheid ook zo aanstekelijke tekst. De syntaxis bestaat in de regel uit eenvoudige hoofdzinnen, aan elkaar geregen volgens de beginselen van coördinatie en juxtapositie. De ondergeschikte zin komt zelden voor. De syntaxis van Pallieter is cumulatief: de tekst rijgt versterkende herhalingen aan mekaar. Het stijlbeeld van Pallieter komt op de lezer at als één groot retorisch uitroepteken. Zelfs in momenten van stilte, wanneer de innerlijke Pallieter een potentieel van ingetogenheid laat opwellen, doet zich die kenmerkende taalverzwaring voor. Sprekend over de structuur van het boek, vermeldde ik precies dezelfde principes : juxtapositie, cumulatie, varierende herhaling. De structuur van Pallieter is om zo te zeggen pleonastisch. En de psychologie van Pallieter? Ook hier wordt eigenlijk niets opgebouwd of afgewikkeld, niets beredeneerd of vanuit een conflictstof uitgeschreven. Pallieter is gegeven in de eerste bladzijden: varierende herhalingen amplificeren de idee waaraan hij gestalte moet geven. Ook hier dezelfde principes: herhaling (met gradatie), variatie, cumulatie. De typering van de Pallieter- figuur functioneert pleonastisch, zelfs tautologisch.

Een analyse van de hyperbool of overdrijving zou dezelfde resultaten kunnen opleveren. Het natuurkader wordt door de band begiftigd met hyperbolische proporties en dynamiek: de natuur is geweldig, overdadig, overvuldig, overgroot, onmetelijk, weelderig, groots, onafzienbaar, overvol met "wild, zot, barbaars en overtollig leven". Op de laatste bladzijde staat deze karakteristieke zin bij Pallieters afscheid: "Heel het land hief zijn gouden geur als wierook in de lucht". Planten en dieren ondergaan dezelfde onwaarschijnlijke vergroting: Pallieter berijdt een geweldige geitebok en een reusachtige merrie; rozen groeien "vuisten dik", en klimop "een muur dik". Als het over het zotte geweld van de natuur gaat, springt de verteller niet karig om met telwoorden: liefst honderd verschillende bloemen en duizend vette kruiden langs de Nete en honderdduizend vogelen in de lucht. De klokken van Rome "zwieren een regen van eieren over de wereld". Voor minder gaat Pallieter niet op stap. Vooral de activiteit en de intensiteit van de zon worden in het kader van een exuberante vruchtbaarheidscultus hyperbolisch voorgesteld. Bij zoveel geweld ziet men - bij herhaling! - alles, Pallieter incluis, "bijderogen" een voet groeien! De typering van Pallieter zelf zit eveneens in een dergelijke uitbundig vergrotende woordenschat ingesponnen. In een ommezien klimt hij in de kruin van een Populier (!) en zit daar, "als ’n reus" schommelend (!) een machtig lied uit te galmen. Hij kijkt zijn ogen uit, krijgt nergens genoeg van, kan zich uren ergens aan vergapen en te goed doen, de duizend borsten van moeder aarde kunnen zijn wellust niet verzadigen, "nooit ni". In de plaats van "twee is te weinig, drie is te veel" past bij Pallieter veeleer: "twee is te weinig, drie is net genoeg"; dus: meteen een drieling! Timmermans gebruikt in die context van overdadige affirmatie graag gespierde vergelijkingen en metaforen uit de volkstaal, bij voorbeeld: de blotevoetpaters zien er "zoe vet als slakskes" uit en de familie van Charlot maakt een "lawijd gelijk een laatste oordeel". In zijn vergelijkingen en metaforen, waaronder unieke vondsten zitten, heeft Timmermans zijn verbazend originele, "naïve" visie het raakst geuit. Ik kan niet nalaten zinnen te citeren als: "De Nethe was nog dieper blauw, en kalm lijk fijn olie" of " (het papaverveld) was lijk een grote vijver bloed", of " "t Was alsof God zijn voeten op de wereld had gezet". Kenmerkend in dit euforische taalregister is de drieslag, die tot verdere opsomming uitnodigt, en meer nog : opstapelingen van nevengeschikte zinsdelen, vooral in beschrijvende passages, waar geen eind aan blijkt te kunnen komen.Die hyperbolische exuberantie bepaalt de hoofdtoon van het boek.

******

Wat het boek voor mij, na meer dan 60 jaar, betekenen kan, is allengs wel duidelijk geworden. Voortgekomen uit het verlangen om mateloos te bewonderen, is Pallieter de euforische schildering van een wensdroom, van een schaduw- en schuldeloos geluksverlangen, ontheven aan de restricties van het "realiteitsbeginsel". De Pallieter- figuur kreeg een geweldige onstilbare honger en dorst naar gelukzaligheid mee. Het succes van Pallieter tijdens en kort na de Eerste Wereldoorlog steunt voor een groot deel op die kwaliteiten van het boek. Een criticus noemde het toen "een echt geluksboek", omdat het tegemoet kwam aan een verlangen naar bevrijding, niet " alleen van mensen die de misère en de chaos van de oorlog hadden meegemaakt" maar vooral van diegenen "die bezoedeld worden met het roet der steden en het vuil der menschen, getergd door het gekonkel en geknoei der binnen stadsmuren geperste samenleving". Het is bekend dat Timmermans in zijn wenken voor Flor van Reeth m.b.t. een Pallieter- film in 1934 al het contrast tussen de natuurwereld van Pallieter en de industriële maatschappij als tegenpool extra in de verf wou zetten door krotwoningen en industriegebieden te laten zien.3 De sequens met het vliegtuig en het Antwerps havengebied in de film van Verhavert en Claus speelt in op dat contrast. Met andere woorden, "het bad van genade", zoals Albert Westerlinck Pallieter noemde, heeft voor ons nu een ecologische bijbetekenis gekregen die er de aantrekkelijkheid van verhoogt, ook voor jongeren. Een biologisch- zuivere Pallieter, ademend en etend in een onbezoedelde ruimte, kan nu explicieter dan ooit voorkomen als wensdroom van natuurgezond leven. De tijdsbeleving in Pallieter, met dat rustige tempo van de seizoenen zelf, kan worden ervaren en genoten als een medicijn voor onze activistische jachtigheid. Door niets of niemand te worden opgejaagd binnen de industriele tijdsschema’s van de managers - wat een zaligheid!

In dezelfde lijn ligt onze huidige waardering voor Pallieter als uitdrukking van "de sensatie der spontaneïteit, die ons in deze hypergeciviliseerde tijd zo dierbaar is".4 Het boek is een mirakel van ongecompliceerdheid, zowel intellectueel als literair. Wie nu Pallieter leest in de context van vrij gesofisticeerde literaire trends, inzonderheid in het verhalend proza, en in de context van ideologische, filosofische, maatschappelijke conflicten en opposities die het huidige geestesleven kenmerken en verwarren, stelt het wel op prijs zich even verademend te mogen terugtrekken in zo’n reservaat van elementaire, "naïeve" spontaneiteit. De aantrekkingskracht die van Timmermans’ naïeve schilderijen en tekeningen uitgaat, is voor een goed deel ook die van zijn Pallieter. Een intellectueel milieu van zó zwaar getheoretiseer in kunst, wetenschap en maatschappijvisie beinvloedt de receptie van een tekst als Pallieter: hij profiteert nu van de retro- trend, waaraan een flinke (en begrijpbare) dosis evasieve romantiek niet vreemd is.

Ik weet het, er zijn te veel meters worst en te veel borden rijstpap in dit boek. Ten aanzien van August Vermeylens roep om "more brains" kan Pallieter tekort schieten, vooral wanneer hij eenzijdig en verkeerd, alleen als een wildebras en een slampamper gelezen wordt. Ik weet het, Pallieter is met zijn hyperbolische proporties onwerkelijk, zelfs onmogelijk. Ik heb het niet zozeer over de onwaarschijnlijke dingen die hij doet, bij voorbeeld op een doedelzak spelen en zichzelf tegelijkertijd al zingend begeleiden. Ik bedoel veeleer de afwezigheid in zijn figuur van twee fundamentele componenten van het leven: de arbeid en het lijden. Wat doet Pallieter eigenlijk voor de kost ? Het merkwaardige is dat hij, als het ware levende vóór de zondeval, in de tuin van Eden niet hoeft te werken, tenzij voor zijn plezier, als een reus maaiend in overvuldig graan. Ook het leed kent hij niet, persoonlijk leed niet, maar ook dat van anderen niet. Even wordt hij er zich van bewust in het hoofdstuk met de oude paarden, maar het lijden en het sociale onrecht worden niet gethematiseerd zoals andere dominanten die op de voorgrond het volle licht krijgen.

Daarin ligt wat men zijn "on- maatschappelijkheid" zou kunnen noemen Met sociologische termen kan men Pallieters houding t.o.v. maatschapp lijke problemen als "gesellschaftsabgewandt" beschouwen in die zin dat hij door de reële problematiek der maatschappelijke verhoudingen niet echt geraakt of gemotiveerd wordt. Daartoe leeft hij te egocentrisch, te autoritair, en te uitsluitend captatief. lk zie Pallieter geen actiecomité tegen de verloedering van het Nete- landschap oprichten of voorzitten, evenmin zie ik hem de Lierenaars mobiliseren in een betoging tegen het aanleggen van een spoorweg over de Nete. Een conformist is hij niet, maar hij stelt zich alleen "gesellschaftskonträr" op doordat hij de naderende bedreiging van de industriële samenleving ontvlucht, Marieke en de kinderen inzijn huifwagen laadt en - in de verte - een beter, alsnog onbezoedeld droomland gaat opzoeken. Het oppositionele in het gedrag van Pallieter gaat die problematiek van maatschappelijke en politieke verantwoordelijkheid, bij voorbeeld m.b.t. een bedreigd leefmilieu, te boven, het is tegelijkertijd radicaler en naïever. Zo waren de verwijten destijds tegen de "ketterijen" in Pallieter even ongepast, want naast de kwestie. Om dezelfde (fundamentele) reden lijkt me de kritiek dat het boek ons, Vlamingen, op weinig eerbare wijze zou voorstellen (wat ons image in het buitenland mee zal hebben bepaald) , niet ad rem te zijn. De bevrijdende non- conformistische boodschap van Pallieter ligt op een niveau dat al die meer gespecifieerde terreinen als de politiek, de maatschappelijke ordening, de religieuze confessie, het genie der volkeren en zo meer, overstijgt. De boodschap is radicaal, daardoor illusoir en naïef. Op dat fundamentele vlak leeft Pallieter allicht in een kunstmatig maatschappelijk milieu, misschien zelfs in een sociaal vacuüm, maar daarom is hij - op zijn niveau - niet on- echt.

Ik begrijp dat één der eerste recensenten, met name Willem Kloos, het boek "een idylle" kon noemen, omdat "de narigheid des levens" eruit werd geweerd, en dat zestig jaar later Hugo Claus zei dat hij "een sprookje" wou verfilmen. Wij weten hoezeer sprookjes on- werkelijk kunnen zijn, zonder dat zij daarom on- echt of on- waar zijn. Pallieter is een in een mythische ruimte geprojecteerde droom- wens. Pallieter is een gedroomde wensvervuller, en daardoor ook blijvend een uitnodiging om zich in dat geluksgevoel een moment bevrijd te weten.

1.Cfr. L. Vercammen, Vijftig jaar Pallieter. Een historische terugblik. Hasselt (1966), en Felix Timmermans. De mens - het werk. Hasselt ( 1971) .

2. Cfr. M. Janssens. Pallieter pleonastisch. in: Pallieter van nabij. Jaarhoek 1976 van het Felix Timmermans- Genootschap, Brugge/Nijmegen ( 1976). p. 28- 37.

3. Cfr. José de Ceulaer. De verfilming van Pallieter, in: Pallieter van nabij. p. 102.

4. J.J. Aerts, Fetix Timmermans herdacht , in: VMKVA, 1957, p. 676

18-02-2010 om 00:00 geschreven door Mon

          Pallieter
Boekbespreking door Jan De Vries
Amsterdam, P.N. van Kampen en Zoon,  -  1917    (*)

Pallieter is het lied van levensvreugd. Een heerlijke, heldere lach in onzen tijd van zwarte oorlogsellende; een zang van blijheid als van een kind, waardoor wij een oogenblik ons bevrijd voelen van den gruwelijken ernst, die zwaar op ons drukt. Het boek heeft warmen weerklank gevonden, bij iedereen, die plotseling weer voelen ging, dat er in hem nog steeds leefde die eeuwige drang naar geluk en naar vreugde, en die in het beeld van een kommerloos verleden verrijzen zag het vizioen van nog gelukkiger toekomst. Het is goed, dat zulke boeken komen in zulke tijden, en wij moesten dankbaar slechts zijn, dat zoo een uitbarstende, overstroomende levensvreugd ons nu, juist nù, werd geopenbaard. Wij genieten van Pallieter, omdat wij zelf arm zijn aan levensblijheid en hunkeren naar de bevrijding, die ons weer ruim doet ademen in een atmosfeer van zonnegloed en zomerweelde.

De levensvreugde, het zuivere genot van alles in de natuur, die ons doordringt en omringt, de bewustwording van al het moois, dat overal om ons heen voor 't grijpen ligt, is lang al verklankt in lyrische scheppingen. Maar ze werd meest slechts even aangetipt: een teergevoeld lied soms van zoete klanken; een vluchtig vers met zwoelen geur van veel bloemen. Nu staat ze voor ons midden in het gewone, alledaagsche leven - en verrast zien wij, hoe het ideaal van een droomenden dichter werkelijkheid wil worden in het leven en denken van een boer, een mensch zooals wij. We kunnen het niet gelooven en schudden even het hoofd, en zuchten over die werkelijkheid, die toch maar illuzie is, en klampen ons toch weer vast aan de hoop, neen aan de zekerheid, dat het zoo zijn kan en eigenlijk altijd zoo zijn moet. Het Hooglied van blijheid gezongen te midden van fellen zonnebrand door een juichend landvolk; het alledaagsche sleurleven gedragen en verheerlijkt door het diep-innerlijk besef van het mooie in ons en om ons.

Toch duurt de illuzie van Pallieter niet lang, want te groot is de tegenspraak tusschen die droom van geluk en ons leven van werkelijkheid. Pallieter, de dichter, die smeltend van ontroering den grond kust, en manestralen voelt, en zon eet, is een heel andere dan de boer, die werkt en werken moet in zijn zwoegens zwaar leven op den akker. Hij is niet een zuivere belichaming van den gewonen mensch, die in zich heeft grootgekoesterd een vrome vereering voor al wat natuurlijk en waar is, een vereering waaruit hij weer put zijn vreugde, zijn rust en zijn kracht. Maar hij is de moderne mensch, produkt van verfijnd-kultureele zelfopvoeding, gestoken in de pillow-broek en de blauwe boezeroen van den boer. Pallieter is daardoor noch het een, noch het ander. Hij is geen boer, als hij midden uit zijn arbeid weggelokt door het zingen van een voorjaarsvogel, gaat dwalen her en der, en zich laat wiegelen op de breedstroomende Nethe. Hij is geen man van fijnbesnaarde natuurvereering, als hij door het klimmend gefluit van een jonge nachtegaal zijn woelige blijdschap wil laten uitklinken... en onder zijn vele muziekinstrumenten grijpt naar de harmonica. Is dat dezelfde man, de kunstenaar, die in den majestueuzen stormrit het schetterende horenlied der walkuren van Wagner uithuilt, en de goedlachsche boer, die met zijn vriend de stamineekes afstapt en zijn honing verbroddelt bij het drinken van zware pinten bier?

Een wonderlijk mengsel van ijle sentimentaliteit soms, en ruw-materialistische pleiziermakerij - een schepping van een dichter, die te belichamen zocht zijn eigen trachten naar hooger geluk in het leven van allen dag en allen man. De kunstenaar, die zich zijn eigen levensvreugd bewust geworden is, denkt die terug te vinden en te herscheppen in den boer, die zijn levensblijheid in alle onbewustheid geniet. Vandaar een voortdurend botsen van heterogene bestanddeelen; zij versmelten niet tot een onscheidbaar geheel, waaruit wordt opgebouwd het gave, prachtige beeld van den natuuren den modernen mensch tegelijk; zij blijven gescheiden, onvereenigbaar: een mozaiek, dat past als een legkaart, maar toch nooit één geheel wordt. Pallieter, de dichter, is wonderlijk gezet in het ruige milieu van een Kempensch boerenhof; Pallieter, de boer, is begiftigd met een mystieke ziel, die het leven beschouwend geniet, maar niet doorleeft en doorwerkt.

Het was mogelijk, en mooi ook, de synthese van den onbewust-genietenden boer en den kunstenaar, die zich zijn vreugde is bewust geworden; doch wat Felix Timmermans schiep, was niet zoo'n synthese, maar een zuiver uiterlijke verbinding, die niet tot geheel werd. Nu eens is Pallieter de een, straks weer de ander; maar nooit dezelfde. Pallieter, de boer, staat bovendien op den achtergrond, schemerachtig, in het halfduister - dit boek kent niet, wat de boer werkt, het intense, heete, hartstochtelijke gezwoeg van het landleven. Bezig met wieden in den hof, lokt hem het gefluit van de merel weg van zijn werk: het lied klonk lijk in een kerk. Er lag een heiligheid in. Dan wil hij drinken, schuimenden, rooden wijn, Pastoerswijn, en laat zich dien brengen in zijn hof. Weer wil hij werken, maar nu tuurt hij naar de witte wolken die langs den hemel zeilen, en hij staat op, geniet van al het jonge, uitbottende leven om hem heen, en... gaat bellen blazen. Is hier niet de dichter telkens naast den boer, en niet in den boer? Het kuischen van den hof laat een boer niet varen om te mijmeren of in speelsche dartelheid bellen te gaan blazen; het boerenerf laat hem geen tijd, om telkens als hem dat lust, beschouwend te genieten van de natuur, die om hem is. Hard werken, maanden lang, van dat de grond bewerkt wordt af tot dat de oogst dorschensgereed ligt, maanden van voortdurenden arbeid, in den hof, op den akker, in de schuur, binnenshuis, rusteloos, steeds maar door, en dan, een korten tijd niets, niets dan felle vreugd en spierontspannend niets-doen. Maar niet als deze Pallieter, die werkt om tegelijk te genieten; elk oogenblik zijn spade wegwerpt om met open armen te juichen over Gods heerlijke natuur, die hem toch als hij niet bouwt en spit en egt, slechts onkruid geven zal en geen vruchten!

Deze tegenstrijdigheid in Pallieter wordt soms feller belicht, en wordt burlesk. Als Marieke haar drie Heemskinderen gebaard heeft - wel mocht de pastoor zeggen: ‘God zied oe gere’! - en deze heeft het doopsel gegeven, vreemd genoeg in de woning van den gelukkigen vader zelf, dan gaan Pallieter en de pastoor naar beneden, alweer om ‘er oep te drinke’, terwijl boven hen gebeurt de reine vreugde van het mysterie der moederschap. En nu viert Pallieter, de boer, weer zijn triomfen: ‘Met den tikkenhaan van den pastoor op zijn eigen kop, zat Pallieter met den pastoor te drinken aan de zesde flesch schuimwijn, ter eere van de drie, die hij gemaakt had’!

Elders leest Pallieter een stuk uit den bijbel - wat een heerlijke, machtige, breede stijl heeft die lofzang van lenteweelde! - en zooals hij eerst goesting gekregen had om het goede weer te psalmeeren, zoo krijgt hij nu onder het lezen goesting naar den smaak van honing,... en hij at hem op een donkerbruin beschuitje!

Zelfs vragen wij ons soms, kent Timmermans het boerenleven, dat hij zoo luchtigjes met zijn natuurlyriek verbindt? Er zijn in die heerlijke natuurbeschrijvingen, stukken lyrisch proza soms van uitstekend gehalte, fouten en onnauwkeurigheden, die onnoodig zijn, ook zelfs als men van den boer Pallieter een dagenmelker wil maken. Heerlijk is de rit van Pallieter en Marieke op het ros Beiaard, één zonnige zang van levensvreugd; maar waarom is het een kolos van een paard, met felbehaarde pooten en grooten kop, en toch met... aders op zijn lijf een manspink dik? Het Brabantsche paard met eigenschappen van een Engelschen volbloed? Buitengewoon suggestief is de rit tijdens het onweder; die saamgedrongen angstige kudde van koeien en paarden, die leiding zoeken bij de dieren, door Pallieter en Marieke bereden - maar is 't mogelijk, dat een boer springt op het paard van een ander, dat uit de weide haalt en er mede ronddraaft als was het zijn eigen bezit? In Mei een ganzendriehoek in de lucht? Bijenkorven, die schuimend overloopen van honing en geledigd worden in steenen potten? Drie blinden die een afscheid willen zwaaien naar een wegrollende huifkar en hun stokken omhoog steken in de verkeerde richting? En hoe laf en onwaardig die uitval tegen den filosoof, die de zon de zon laat zijn en beweert het wereldsysteem te zoeken; hoe goedkoop en belachelijk tevens.

De slordigheid van conceptie gaat soms gepaard met onverzorgdheid van stijl. Men moet de prachtige beschrijving van het wolkje lezen, dat langzaam voortdrijft langs de maan, om te beseffen wat Timmermans kan, en te betreuren wat hij heeft verzuimd. Hij heeft van die vondsten, die telkens weer worden herhaald; het weinig sierlijk beeld van den veldbuik zij tot waarschuwend voorbeeld. De avond en de Nethe, beide, zijn ‘kalm lijk fijn olie’. Pallieter pakt het zonnegoud lijk rood papier. Regengordijnen wandelen gietend over het land; blauwe pijpesmoor wandelt door den regen weg; herfstdraden wandelen in de lucht; groote wolken wandelen rond de aarde; over het stille land wandelde de galm van de heerlijkste muziek der aarde.

Maar ten slotte vergeeft men toch graag zulke niet gelukte gedurfde zinswendingen, omdat de stijl over het algemeen zoo sober en zoo goed is. Het realisme, dat ontbreekt in de beschrijving van Pallieter den werkenden boer, is overvloedig aanwezig in de schets van zijn sappige geneugten. Er zit een snaaksche geest in van Jan Steen, de gedurfheid van een goede Middeleeuwsche boerde. Trouwens, dat wil Timmermans ook, dat wij aanknoopen met onze moderne opvattingen aan wat er aan onbewust-mooi in onze Middeleeuwen te vinden is; de namen van paard en hoeve zijn niet onopzettelijk gekozen, en veel van de teekeningen zijn op oude houtsneden geïnspireerd. Soms is het sensueele tintje voor den toon van dit boek wat scherp geschaduwd, ontaardt de grap in viezigheid; maar toch, hier is echt, frisch boerenleven, dat soms even fel oplaait. Een andere, een ruigere levensvreugd, die het genot zoekt in het dichtbije, de blijheid van een struischen, pretentieloozen man van het land. Zoo is de Pallieter, die geniet van het schrokkebrokkend boerenmaal, die zwijmelend en lawaaiend samen met Fransoo waggelt door den neerstroomenden regen. Een heel andere Palleder, dan die den volgenden morgen wakker wordt en uitroept: O, aarde mè a duzend borste, wanneer zulde ma verzadige? Nooit ni!

Dit boek is als de zonbeschenen bloeiende kerseen perelaren; ‘een schoongelogen vertelsel’. Het te lezen is een genot, dat opheft en veredelt, een prikkel wordt om te bouwen aan het eigen-Ik, dat mooi moet zijn, maar vooral ook vol zuivere vreugde; - maar het lezen wekt tegelijk spijt, omdat het schoone vertelsel zoo zeer gelogen is. Want de levensvreugd van een struischen Kempenschen boer is mooi en groot genoeg; zij wordt niet geheven op hooger niveau door de verfijningen van moderne artisticiteit, hoe zuiver-gevoeld en mooi-doordacht ook. Integendeel, als natuur en kultuur niet tot eenheid worden, verlaagt de een de ander; en de natuur schijnt het dan meestal af te leggen tegen het blikkerend vernisje, dat beschaving heet.

JAN DE VRIES.

Baarle-Nassau.

*) Het boek verschijnt ditmaal als een der smakelijke, handzame deeltjes van de ‘Holland-Bibliotheek’ waarin reeds werk van Boudier-Bakker, Haspels, Augusta de Wit e.a. (Red. D.G.W.)

08-02-2010 om 00:00 geschreven door Mon

Van ‘Boudewijn’ tot ‘Brueghel’.

Timmermans in de jaren twintig.

Marc Somers – voorzitter FT Genootschap

De veelzijdige kunstenaar, schrijver en schilder Felix Timmermans (1886-1947) verdween de voorbije negentig jaar op geen enkel ogenblik uit de publieke aandacht. Vijftig jaar na zijn overlijden is hij nog steeds een van Vlaanderens meest vermaarde auteurs. Toen de aandacht voor zijn werk in bepaalde periodes enigszins was afgenomen, was dit hoofdzakelijk te wijten aan het eerder beperkte aanbod in de boekhandel. Timmermans' beste ambassadeur misschien wel, Pallieter, bleef echter steeds in boekvorm verkrijgbaar, wat lange jaren niet het geval was voor bijvoorbeeld zijn dierenepos Boudewijn. Sedert zijn grote prozadebuut met de novellenbundel Schemeringen van de dood (maart 1911) maakte zijn werk onafgebroken deel uit van het Vlaamse literaire landschap. Pallieter behoort onmiskenbaar tot de canon van de Nederlandse literatuur, tot de groep van werken waar men niet meer omheen kan.

Wanneer de leesgierige Vlaming nu door zijn boekhandel struint zal hij daar niet of nauwelijks nog werken van Timmermans' generatiegenoten aantreffen. Wat biedt de boekhandel nog van de zo vereerde en bewonderde Van Nu en Straksers of van de leden van de zgn. Boomgaard-generatie, die toch allen debuteerden rond de eeuwwisseling of ten laatste rond de Eerste Wereldoorlog? Wat is er nog verkrijgbaar van Karel van de Woestijne, of Maurice Roelants? Hoeveel titels zijn er van Stijn Streuvels nog op de markt?

Het fenomeen Timmermans daarentegen bleef overeind. Zijn buitengewone roem - tijdens zijn leven al - is legendarisch. Bij zijn dood was hij de meest gelezen schrijver van Vlaanderen, met het meest verspreide oeuvre en tevens de meest vertaalde schrijver, zowel inzake het aantal talen als inzake de oplagecijfers.

Tot de bestendiging van zijn postume roem hebben verscheidene personen bijgedragen. In de eerste plaats zijn vier kinderen, die vanuit hun eigen literair en plastisch werk de naam van hun vader hebben uitgedragen. Bij herhaling hebben zij allen getuigenis afgelegd van hun bewondering voor zijn werk en zijn ingoed karakter. Zij zorgden ervoor dat zijn boeken in een aantal edities voor elke generatie beschikbaar bleven. Zijn oudste dochter Lia schreef een biografisch getuigenis, Mijn vader (1951) (1), met herinneringen aan de recent overleden schrijver.

Meer dan 50 jaar van zijn actieve leven spendeerde de Lierse germanist en leraar José de Ceulaer (1921-1994) (2) aan de bestudering van leven en werk van Timmermans, wat resulteerde in talrijke essays, in een grote levenskroniek, in recensies en bijdragen in de jaarboeken van het Felix Timmermans-Genootschap. (3) Hij was de grondlegger van de wetenschappelijke Timmermans-studie in Vlaanderen. Vanaf zijn studentenjaren aan de Leuvense universiteit, net voor de Tweede Wereldoorlog, stond hij in persoonlijk contact met de schrijver, die hem in de loop van de volgende jaren veel onbekend feitenmateriaal meedeelde en hem daardoor tot vernieuwende inzichten bracht.

In en buiten het Felix Timmermans-Genootschap - dat in 1997 zijn 25ste jaarboek publiceert - zijn nog andere vorsers aan het werk. Zo verzorgde prof. em. August Keersmaekers de teksteditie van het verzameld werk in 24 delen, tot stand gebracht bij het Davidsfonds.

Er is overigens nog flink wat werk aan de winkel: tekstkritische uitgaven op basis van de handschriften, biografische studies gebaseerd op persoonlijk materiaal als persknipsels, foto's en brieven. Een instelling als het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven te Antwerpen bewaart aan brieven alleen al bijna 700 stuks. (4) Heel wat handschriften bevinden zich in privé-verzamelingen. Timmermans' schilder- en tekenwerk is nog steeds niet volledig gerepertorieerd. De naroem, na 1947, is nog goeddeels braakliggend terrein.

Aan de totstandkoming van zijn grote faam heeft de auteur voortdurend gewerkt. Hij zag van jongsaf aan een artistieke loopbaan voor zich weggelegd. Men kan zich daarbij de vraag stellen hoe een samenspel van diverse elementen leidde tot het eindresultaat, nl. de literaire roem, waarin verweven zitten het werk als dusdanig, de uitgeverijen, de promotie door hemzelf - o.m. door middel van voordrachten - en door derden, zoals vrienden, officiële instanties, verenigingen, de pers enz.

Felix Timmermans was zeventien toen hij in 1903 zijn eerste gedichten schreef. Een decennium later was zijn prozadebuut al twee jaar oud. Weer enkele jaren later werd Pallieter (1916) gepubliceerd, in volle oorlog, bij een Nederlandse uitgever. De verspreiding en bekendmaking verliepen door de tijdsomstandigheden vrij moeizaam. Een jaar na Pallieter kwam Het Kindeken Jezus in Vlaanderen en nog in het laatste oorlogsjaar De zeer schoone uren van juffrouw Symforosa, begijntjen. Intussen was nog tijdens de oorlog Boudewijn voltooid, die pas in 1919 van de pers zou komen. Timmermans had vanaf Pallieter zijn vaste Nederlandse uitgever, de firma P.N. van Kampen. Hij had daarnaast goede contacten uitgebouwd met Willem Kloos en diens literair orgaan De Nieuwe Gids, waarin de vier laatst genoemde werken veelal in fragmentvorm werden opgenomen. Vanuit deze invalshoek kon hij na de oorlog aan een grote veroveringstocht van de lezers en de pers beginnen. Het werd een definitieve doorbraak, waardoor hij in Vlaanderen en Nederland ongemeen populair werd.

Wij nemen in ons onderzoek een tijdsspanne van ongeveer tien jaar onder ogen, van 1918 tot 1928. Van zijn verblijf in Nederland na de Eerste Wereldoorlog tot aan de publicatie van Brueghel (1928), zijn succesroman, die een van de hoogtepunten van zijn oeuvre werd. Het waren tien jaren van doorslaggevend belang. In een daaropvolgende periode zou hij vanaf maart 1928 in Duitsland met zijn talloze voordrachten voorgoed naam maken. Zijn boeken kenden daar reeds vroeg een grote verspreiding. Nu zou de auteur zelf voor promotie oostwaarts reizen.

Keren we terug tot het laatste oorlogsjaar. Het kantwinkeltje van het gezin Timmermans-Janssens had tijdens de oorlog zijn activiteiten noodgedwongen dienen te staken. Een snoepwinkel bracht een tijdlang enig soelaas. In Nederland aangekomen op 9 november 1918 moest hij helemaal van zijn pen en van zijn picturaal werk leven. Een belangrijk gevolg was de ontplooiing van wel zeer uiteenlopende activiteiten, publicaties in boeken en tijdschriften, medewerking aan tentoonstellingen en tenslotte zijn voordrachten, waardoor hij zich terdege op zijn later zwerversbestaan als voordrachtgever kon voorbereiden. In zijn Nederlandse ballingschap werd zijn literair werk ook meer verscheiden van aard: creatief proza, journalistiek, bewerking van teksten uit de Nederlandse literatuurgeschiedenis, korte stukjes (in cursiefvorm), dagboeken. Een beproefde methode bij de promotie van het eigen werk was de voorpublicatie in een tijdschrift, om de appetijt naar meer lectuur en naar de aanschaf van het boek aan te wakkeren.

Bij zijn aankomst in Nederland was zijn naam daar groter dan in Vlaanderen, dat hem kende van Schemeringen van de dood (1911), uitgegeven in de Duimpjesreeks van Victor Delille in Maldegem, en van Begijnhof-Sproken (1911), geschreven in samenwerking met zijn vriend Antoon Thiry en gepubliceerd in Amsterdam bij de Maatschappij voor Goede en Goedkoope lectuur, die aanleunde bij de uitgeverij Wereldbibliotheek. In de Vlaamse beweging en in het literaire wereldje van tijdschriftredacties en recensenten genoot hij bekendheid. Bij een uitgebreid Vlaams lezerspubliek was dat vóór Pallieter nog niet het geval. Pas na de tweede druk en stellig na de Wapenstilstand van 1918 zou hierin verandering komen. In Nederland had Timmermans zoals gezegd een goede uitgever, P.N. van Kampen. Recent was hij in contact gekomen met een prestigieuze Duitse uitgever, die ook zijn vertaler zou worden, Anton Kippenberg. De firma's Meulenhoff, de Wereldbibliotheek, De Sikkel, Mees en De Standaard-Boekhandel publiceerden slechts enkele titels.

Van 1918 tot en met 1928 was hij medewerker aan ongeveer 50 bladen en tijdschriften: dag- en weekbladen, periodieken van allerlei aard, die in talrijke geledingen van het maatschappelijk leven zijn naam hielpen uitdragen. Deze bladen zijn katholiek, liberaal, vrijzinnig, flamingantisch, pedagogisch of gespecialiseerd professioneel voor een bepaalde doelgroep. Duitse bladen zijn er (nog) niet bij. Inmiddels waren wel al verscheidene boeken in het Duits verschenen, zonder uitzondering steeds als eerste vertaling, één tot hooguit enkele jaren na de eerste druk in het Nederlands.

Wanneer we zijn literaire productie in deze periode overschouwen stellen we vast dat nog voor de Wapenstilstand, en dus voor zijn vertrek uit Vlaanderen, zijn novelle De zeer schoone uren van juffrouw Symforosa, begijntjen, in 1918 was verschenen in de Beiaard-Serie van de Nieuwe Boekhandel, een initiatief van Karel van de Woestijne’s schoonbroer, de romancier Maurice Roelants. Het boekje werd voorzien van het impressum van de firma Van Dishoeck uit het Nederlandse Bussum, een uitgeverij met een grote staat van dienst inzake de publicatie van Vlaamse auteurs. Van de Woestijne, Teirlinck, Vermeylen, Sabbe en vele anderen hadden hun werk aan Van Dishoeck toevertrouwd. De plaats van het verhaal, het Lierse begijnhof, werd met indringende pen beschreven, in die mate dat men zich geen betere promotie voor dit besloten miniatuurstadje kon voorstellen. Het begijnhof kwam reeds voor in Anton Bergmans Ernest Staas (1874). Timmermans gaf een tweede grote stoot in de richting van een ongemeen grote bekendheid. Wat ook Lierse schilders als Timmermans' vriend Isidoor Opsomer door middel van hun picturaal werk deden.

Met de prepublicatie in het oktobernummer van De Nieuwe Gids van 1917 was het meer gespecialiseerde lezerspubliek voor het eerst na Pallieter en na het Kindeken Jezus met Timmermans' werk in contact gekomen. Zijn bekendheid in Nederland was hoe dan ook groter dan in Vlaanderen, waar Pallieter door de oorlogsomstandigheden niet de verdiende aandacht had gekregen.

De eerste druk van Symforosa kende wellicht geen hoge oplage. Vanaf de tweede druk (1920) was Van Kampen de uitgever, waardoor een behoorlijke distributie was verzekerd. In zijn Nederlandse werkomgeving breidde hij het palet van zijn creativiteit gevoelig uit. Nu hij van zijn pen moest leven en volledig op zichzelf was aangewezen, ging hij onmiddellijk in de journalistiek. In Het Vaderland, een Haags dagblad, begon hij al vanaf 15 november 1918 met een reeks bijdragen, Pallieter in Holland, gedateerd van 9 november 1918 tot 6 mei 1919, waarin hij zijn wedervaren in Nederland vertelde. Meteen was hem ook duidelijk geworden dat hij zijn picturaal werk moest pogen te gelde te maken. In december 1918 maakte hij kennis met Anton Pieck, bij wie hij de eerste beginselen van de etskunst leerde. Pieck drukte vier etsen van hem af, die door kunsthandel J.H. de Bois uit Haarlem in het commerciële circuit kwamen. In de loop van 1919 zal nog heel wat grafisch werk (etsen, tekeningen en ook houtsneden) in Nederland worden tentoongesteld.

Zijn financiële toestand werd gestijfd door de start van een reeks lezingen over het ontstaan van Pallieter. Op 1 december 1918 sprak hij in Den Haag en dezelfde maand gaf hij nog vijf lezingen elders in Nederland. Hij bereikte hiermee een ruimer publiek dan bij de lezers van De Nieuwe Gids of de kopers van de Van Kampen-edities, voor wie Timmermans en Pallieter reeds twee jaar onlosmakelijk met elkaar verbonden waren.

1919 werd helemaal een Nederlands jaar. Timmermans mocht nu niet stilzitten. Hij wist niet hoelang hij in Nederland zou moeten blijven en kon dus maar best zorgen voor een goede verspreiding en promotie van zijn werk.

Op 17 oktober 1918 had hij het handschrift van Boudewijn naar Van Kampen gestuurd. Een maand later verbleef hij al in Nederland. In 1919 verscheen niet alleen Boudewijn, maar ook een tweede, gewijzigde druk van Schemeringen van de dood en een tweede druk van de Begijnhof-Sproken. Het betrof een aangevulde uitgave met meer materiaal dan de eerste. Ook voor Anna-Marie deed hij voor de prepublicatie een beroep op De Nieuwe Gids. In april 1919 verscheen een eerste hoofdstuk, in de loop van dat jaar door andere gevolgd.

Eveneens in 1919 kwam in een vertaling van Anton Kippenberg, directeur van Insel-Verlag in Leipzig een Duitse editie van Het Kindeken Jezus op de markt. Op een paar jaar tijd werden hiervan duizenden exemplaren verspreid. Timmermans' contacten met de uitgeverswereld waren de voorbije jaren meer gediversifieerd, niet verwonderlijk voor een auteur die van zijn pen leefde.

Na lange journalistieke bijdragen als Pallieter in Holland overwoog hij in mei 1919 om in de toekomst korte stukjes te gaan schrijven, bv. over ‘wat de moeite niet waard is om in een boek te verschijnen en wat toch moet gezegd worden’. ‘Vertelsels zijn het niet noch novellen, gedichten of iets dergelijks; er zit geen verhaal in, geen draad; 't heeft soms begin noch einde ... Ze zijn niets, werkelijk niets; alleen wat fragmentarisch en zeepbelachtig ... alleen een opwelling om het eens te zeggen ... Ik geloof dat die voorvalletjes de basis van de kunst vormen’. In zijn verdere schrijversloopbaan gaf hij af en toe de voorkeur aan een vorm van cursiefjes, die dan Gemengde berichten, of, tijdens zijn laatste levensjaren Postkaarten werden betiteld.

Op 18 juni 1919 begon hij met een dagboek, waarin overwegingen en gebeurtenissen werden opgetekend, zonder bedoeling tot publicatie. Niet meer de literair bedoelde journalistiek van Pallieter in Holland. Onder het motto ‘Geen dag zonder één slag!’ maakte hij vaak korte en soms langere aantekeningen over recente ervaringen. Een belangrijk gebeuren lag aan de basis van zijn initiatief. De eerste zin luidde immers: ‘Nog te bed het bericht ontvangen van het verschijnen van de eerste en tweede druk van Boudewijn, en de eerste en tweede druk van Schemeringen van den Dood’ (5).

Na een half jaar staakte hij het dagboek, op 18 december 1919, een scharnierdatum in zijn leven. Hij tekende aan: ‘Komt nieuws dat ik mag naar huis gaan’. Dat deed hij pas enkele maanden later, in februari 1920. De dagboekformule paste hij later nog enige malen toe. Van november 1924 tot november 1925 gebeurde dat met materiaal dat ten dele ook in Naar waar de appelsienen groeien werd opgenomen.

In 1930 hield hij in april en mei een zestal weken lang andermaal een dagboek bij. Een laatste maal was dat van 9 juli tot 28 december 1939, met literaire aantekeningen die later in Minneke-Poes (1942) werden opgenomen.

In zijn Haagse periode verrijkte hij zijn literair spectrum met het dagboekgenre. Aanvankelijk wellicht niet met de bedoeling om tot onmiddellijke publicatie over te gaan, al kon hij dus tweemaal het materiaal voor een boek aanwenden. Hij legde al in oktober 1919 de eerste bouwstenen voor Uit mijn rommelkas (1922) door de publicatie in Het Vaderland van schetsen en korte verhalen onder deze verzameltitel. Het boekje ontstond vanuit een noodzaak tijdens de talrijke voordrachten waar hij vaak dezelfde vragen rond zijn werk te beantwoorden kreeg.

Als verrijkende tijdsbesteding en misschien ook om den brode werkte hij in Nederland aan de vertaling van enkele oude literaire meesterwerken: Karel en Elegast (1921) en De vier heemskinderen (1922), uitgegeven bij Meulenhoff. Aan deze prozabewerkingen van middeleeuwse ridderromans had hij intens gewerkt en zich degelijk gedocumenteerd. Het project bracht een nieuw soort creatieve arbeid mee, een intermezzo tussen periodes van wijdlopiger origineel werk. Aan schrijver en bibliothecaris Lode Baekelmans (1879-1965), die hem vanuit de Antwerpse Openbare Bibliotheek met boeken bevoorraadde, schreef hij op 6 mei 1920 over de twee ‘bewerkingen’: ‘Ik ga die twee boeken in 't modern oververtellen voor Meulenhoff’. In een andere brief uit 1920 aan Baekelmans gaf hij meer toelichting bij zijn wat geïmproviseerde werkwijze: ‘Kan ik nu ook nog eens met de gauwte Genoveva van Brabant, door Stijn Streuvels krijgen, zoo haast mogelijk? Vóór september moet Karel en Elegast af zijn; ik moet het verhaal een driemaal uitgebreider maken, en haper dus aan beschrijvingen van wapens, klederen, [...]. Ik zie die dingen wel klaar voor mij, doch ik kan hunne namen niet geven. Dus zal het boek van Streuvels wel van pas komen! Voor september moet het af’ (6)!

De eerste tijdschriftnummers, bijna integraal aan Timmermans gewijd, verschenen reeds in 1921. Na talrijke recensies en bijdragen over hem in de meest uiteenlopende periodieken, maakten Het Vlaamsche Land (op 26 maart) en Ons Volk Ontwaakt (op 16 juni), twee Vlaamsgezinde katholieke bladen, waaraan vrienden meewerkten, ruimte voor hem vrij. Die vrienden waren o.m. Flor van Reeth, Ernest van der Hallen en Lode Baekelmans. In 1921 kwam eindelijk na een lange ontstaansgeschiedenis die tot 1919 teruggaat, Anna-Marie van de pers. Na de novelle Juffrouw Symforosa (1918) was het nu een volwaardige roman met de liefde als centraal thema.

Een jaar later verscheen een heel apart boekje: Jours Pieux - Vrome Dagen, bij Editions Lumière in Antwerpen. Het was het resultaat van zijn contacten met Roger Avermaete en zijn groep. Timmermans bevond zich hier in bijzonder avant-gardistisch gezelschap, kosmopolitisch ingesteld en met een uitgesproken belangstelling voor de Franse en Frans-Belgische literatuur. De kunstenaarsgroep ‘Lumière’, tevens tijdschrift en uitgeverij, was echter niet anti-Vlaams. Getuige daarvan de ruime aandacht voor Vlaamse cultuur in het tijdschrift, dat ook bijdragen in het Nederlands opnam en waarin een fragment uit Pallieter in Franse vertaling werd opgenomen. Vrome Dagen is een mapje met zes lino's. Het was de eerste maal dat plastisch werk van zijn hand in een eigen bundel werd afgedrukt. Tot op dat ogenblik diende het uitsluitend ter illustratie van zijn prozawerken. In 1922 nam hij van 19 februari tot 4 maart deel aan de tweede internationale tentoonstelling van houtgravures, georganiseerd door ‘Lumière’ in Antwerpen.

Onder zijn avant-gardevrienden bevond zich ook Michel Seuphor, die hem om een inschrijving op Het Overzicht vroeg. Timmermans antwoordde hem op 28 september 1922: ‘Uw schrijven is lekker en onweerstaanbaar en plezant. Wie daar niet naar luistert heeft een steenen hart. Schrijf mij op voor een abonnement 15 fr. 't Is niet veel, ik weet het, maar ik doe wat ik kan. Doch ge zijt er wel mee dat ge uw vraag om steun, een vernedering noemt. Dan is het apostolaat ook eene vernedering, dan is het missionarisschap ook eene vernedering! Wat is dan geen vernedering? Men mag toch vragen wat men wil voor zijn ideaal, zooals Sint-Franciscus deed; zoolang men maar geen platte broodjes bakt is elke vraag om steun om zijn ideaal, en daad en een [p]licht. En platte broodjes bakt ge niet en daarom ben ik U sympathiek’ (7). Een andere vriend bij Het Overzicht, een tijdlang ook redacteur, is Geert Pijnenburg, in de letteren bekend als Geert Grub. In een briefkaart aan hem van 14 september 1922 zei Timmermans naar aanleiding van een nieuw werk van Pijnenburg het volgende: ‘In “Overzicht” zie ik seffens de strekking, indien deze strekking zich in uw “Maja” bevindt, dan zal ik het boek met des te meer belangstelling lezen; daar het nieuwe in kunst mij steeds sympathiek is, zoo niet in uitwerking, dan toch in wil’.

Timmermans' grote populariteit in de jaren twintig en later had voor een behoorlijk deel ook te maken met enkele toneelstukken die in dit decennium ontstonden.

Mijnheer Pirroen (1923) is gebaseerd op de roman Anna-Marie (1921). Aan de toneelbewerking begon Timmermans zelf in oktober 1923, nog voor het verschijnen van het boek. Voor En waar de ster bleef stille staan ... (1925) putte hij uit de novelle Driekoningentryptiek (1923). Van Kampen gaf het boekje uit in zijn reeks Zilveren Verpozingen. De Duitse vertaling van Anton Kippenberg was een van de succesnummers van Insel Verlag. Een eerste oplage op 250 exemplaren was een kerstgeschenk voor de vrienden van de uitgeverij. De tweede druk in 1924 betekende de start van oplagen van vele tienduizenden. Leontientje (1926) verwijst naar De pastoor uit den bloeyenden wijngaerdt (1923). Leontientje werd voor het eerst opgevoerd in de Koninklijke Vlaamse Schouwburg te Brussel op 9 februari 1927. Alle drie waren ze het resultaat van een nauwe samenwerking met de Nederlandse theaterman Eduard Veterman. De bijval van deze stukken stelde zijn proza een tijdlang in de schaduw.

Met De pastoor uit den bloeyenden wijngaerdt (1923) raakte Timmermans de problematiek van geloof en ongeloof aan, met een grote subtiliteit in de tekening van de personages. Medio jaren twintig getuigde dit werk van een opmerkelijk moderne visie. De pastoor verscheen in een co-editie van de hem vertrouwde uitgeverij Van Kampen en de jonge uitgeverij van zijn vriend Eugène de Bock, met wie hij een levenslange vriendschap zou onderhouden. Het werd een luxe-editie met houtsneden van Henri van Straten, groot graficus uit de avant-gardegroep van Lumière te Antwerpen. Pas in 1924 verscheen een gewone editie met uitsluitend het uitgeversmerk van Van Kampen. Half november 1923 gaf hij in een brief aan De Bock zijn opinie over de illustraties: ‘Ik vind de houtsneden geslaagd, maar zij zijn te modern voor mijn boek dat niet modern is’.

Eveneens in 1923 kwam er een Franse vertaling van Pallieter door Bob Claessens, actief in de beweging van ‘Lumière’. Op dat ogenblik was de Duitse vertaling al twee jaar oud. Insel Verlag verkocht van de vertaling door Anna Valeton-Hoos in de jaren twintig meer dan 100.000 exemplaren. Het keerseken in de lanteern (1924) was duidelijk een intermezzo. Het was een verzamelbundel van korte verhalen, 18 in totaal, waarvan de bekendste zijn De nood van Sinter-Klaas, Het masker, In de Koninklijke Vlaai, O.L. Vrouw der visschen, De Kerstmis sater en De kistprocessie. Aan Lode Baekelmans schreef hij op 9 juli 1924 dat een boek kleine vertellingen zou gaan verschijnen. Hij vraagt zijn Antwerpse vriend naar de volledige tekst van een kinderliedje dat volgens hem begint met ‘Keersken in den Lanteern, is mijnheer Pastoor niet 't huis’ (8).

Schoon Lier (1925) was een co-editie van De Standaard Boekhandel in Brussel en Van Kampen. Het boek verscheen in een beperkte oplage in de reeks Eigen Schoon, een initiatief van Timmermans' vriend Marcel Cordemans, eerste hoofdredacteur van de krant De Standaard en lange tijd werkzaam in de gelijknamige uitgeverij. Lier kwam vanzelfsprekend vaker voor in zijn oeuvre. Op 24 februari 1924 verscheen al een aanzet van Schoon Lier, getiteld Het oude Lier, in Rust-Roest, een gelegenheidsnummer bij het 30-jarig toneeljubileum van de toneelkring Rust-Roest. De kern van het verhaal kwam tot stand een jaar voor de definitieve publicatie. Van biografisch belang is de opdracht aan ‘Mr. Frans Cursters, de joviale Lierenaar en hartelijke vriend, die in Antwerpen woont’. Cursters was na de Eerste Wereldoorlog zijn juridisch adviseur, die ermede voor zorgde dat hij relatief snel uit Nederland kon terugkeren.

Tot aan zijn dood bleef Timmermans in contact met Cordemans, een geboren Lierenaar die Timmermans' werk steeds verdedigde en veel over zijn goede vriend publiceerde. Cordemans was tevens één van de initiatiefnemers van de Vlaamse actie om Timmermans te introduceren bij de jury van de Nobelprijzen. Op 15 november 1926, een ogenblik dat de kansen weer mooi stonden, schreef Timmermans: ‘Uwen brief heeft mij ne schok gegeven, Nobelprijs, aan mij wordt er gedacht! Amé, en 't is juist groote foor te Lier. 't Is om nen avond op een molen te gaan zitten! ... Maar kalm zijn. Het is zoo al schoon genoeg, als er aan gedacht wordt! In elk geval ik dank u danig, en zeer hevig, om die werking die ge daar mee wilt beginnen. Ik loop over van woorden, lijk nen Allerzielenkoekebakkendeeg’.

Voor zijn voordrachten vond hij nieuwe stof in zijn Italiaanse reis van 1925, waaruit hij het reisverhaal Naar waar de appelsienen groeien (1926) puurde. Behalve voor zijn voordrachten ging Felix Timmermans niet veel op reis. Aan Lode Baekelmans, die hem vertelde binnenkort naar Kapellenbos op verlof te zullen gaan, schreef hij op 18 april 1925: ‘'t Ziet er een schoone streek uit en moet niet naar verre landen gaan om te rusten en innigheid te beleven. Nochtans vertrek ik toekomende week naar Italië, maar alleen om te zien, om te zien. Dat heeft dan later toch zijn uitwerksel’.

Uit het jaar van de Appelsienen dateert Het hovenierken Gods (De Standaard Boekhandel, 1926), met tien pentekeningen van de auteur. De initiatiefnemer was vriend Marcel Cordemans. Na een jaar verscheen een editie bij Van Kampen. Het hovenierken Gods was een aanzet tot zijn Franciscus-boek. Het grote werk over de zo vereerde heilige zou pas in 1932 verschijnen. Hij legde met dit lyrische prozastuk de basis voor het omvangrijke werk, als een eerste reflexie op de Franciscus-figuur, in wiens spoor hij pas naar Italië op reis was gegaan. Het appelsienenverhaal was een tweede voorbode van het Franciscus-boek.

Niet alleen Franciscus, maar ook Brueghel hield hem voortdurend bezig. Andermaal een aanzet tot een groot boek was zijn Feestgroet (1924), een toespraak op de Brueghelfeesten in Brussel op 31 mei 1924. Van Pieter Brueghel, zoo heb ik u uit uwe werken geroken verscheen de eerste (luxueuze) uitgave op 11 juni 1928 bij De Standaard Boekhandel. Kort daarop kwam er een gewone editie bij Van Kampen. Hetzelfde jaar nog kwam een Duitse editie van de pers bij Insel Verlag, in een vertaling van Peter Mertens. In het colofon noteerde Timmermans: ‘'k heb er lang aan gewerkt, maar er veel geluk aan gehad’. Hij had zich eens te meer grondig gedocumenteerd. Tijdens de fase van de eindredactie vroeg hij aan Baekelmans een boek te leen: ‘Om nu geen missingen te doen tegen de historij die ik zooveel mogelijk verzwijg, zou ik toch nevens mij willen hebben, een geschiedenis van Antwerpen van af 1500 tot 1600. Misschien kan ik daar nog een lepel Brueghel-atmosfeer uit scheppen’ (9). Hij had daarbij de geschiedenis van Antwerpen door Mertens en Torfs voor ogen. Nog tijdens dit creatieve proces verlangde hij ernaar een groot werk te schrijven over een andere bewonderde historische figuur, Sint-Franciscus. Op 13 juli 1927 schreef hij aan André de Ridder: ‘Ik zit nu maar te dampen aan Pieter Brueghel die in oktober af zal zijn. Dan komt St. Franciscus aan de beurt. Een mensch zou zes armen moeten hebben. Men wil zooveel doen! De wind maar in de zeilen houden’!

Na talrijke lezingen in Vlaanderen en Nederland sprak hij in januari 1927 voor het eerst in Groot-Brittannië, meer bepaald in Londen voor een afdeling van het Algemeen Nederlands Verbond. Het anv was hem al van net na de eeuwwisseling bekend toen hij in Lier voor de lokale afdeling samen met Anton Thiry het Begijnhofsprookje Ecce Homo en het bange portiereske voorlas.

In maart 1928 hield hij zijn eerste lezingen in Duitsland, in Keulen en in Essen. In Düsseldorf sprak hij voor de radio. Het werd de start van een lange reeks voordrachten ver over de Rijn.

Timmermans sloot 1928 af met een reflectie gericht aan zijn vriend Rik Cox, met wie hij vaak correspondeerde. Vanuit Lier schreef hij op 31 december 1928: ‘Daarmee loopt het jaar weg, en kantelt de eeuwigheid in. Het ouder worden is van geen tel, als het hierbinnen maar immer verjongt, en volgens uw laatste brief schijnt dat bij u geweldig het geval te zijn. Wanneer men meer heeft aan het leven aan zich, dan aan wat anderen u door kunst of hoe het nu heet opdisschen, dan wordt men rijk en glanzend van harte. 't Is waar wat gij zegt, wij willen het buiten ons zoeken en 't is in ons. Ik schreef het over een paar dagen nog naar Frans Erens: wij wachten, wij zitten gedurig naar het geluk te wachten, en we hebben maar eens stil en rustig met ons eigen zelven bezig te zijn, en het knapt open in ons eigen hart. Sint-Franciscus, het lezen van zijn leven is een goede wegwijzer naar dit eenvoudig geluk. Ik hoop dan ook in het werk dat (ik) over zijn leven beschrijven ga, dit ook te laten uitkomen, dit en zijn vurige dichterlijkheid’ (10).

Timmermans nam in de jaren twintig een werkdadig aandeel in de opgang van de katholieke kunst in Vlaanderen. Hij stelde acht werken ten toon op het 2de Salon voor Moderne Godsdienstige Kunst, van 1 december 1921 tot 3 januari 1922 te Antwerpen. Een jaar later nam hij deel aan het 3de Salon in Brussel, van 29 september tot 20 oktober 1923. Een ander katholiek initiatief waarmee Timmermans zich engageerde in de katholieke kunstwereld is de stichting van De Pelgrimbeweging, door Flor van Reeth en hemzelf. Op Lichtmis, 2 februari 1924, stichtten de twee vrienden tijdens een bijeenkomst in het Ruusbroechuisje op het Lierse begijnhof samen met Ernest van der Hallen een nieuwe katholieke flamingantische kunstbeweging. Voor de tentoonstelling van De Pelgrimbeweging in september 1927 stuurde hij slechts één werk in, het ‘Gebed van Sint-Franciscus’. Op 18 september van dat jaar sprak hij over ‘Sint-Franciscus als pelgrim’ tijdens een Pelgrim-congres aansluitend bij de Pelgrim-tentoonstelling.

Door zijn contacten met de officiële literaire instanties nam zijn bekendheid in de jaren twintig ruimschoots toe. De jury van de August Beernaert-prijskamp van de Koninklijke Vlaamse Academie over de periode 1916-1917 bracht op 19 mei 1920 bij monde van secretaris Lodewijk Scharpé verslag uit. Voor Timmermans kwamen Pallieter en Het Kindeken Jezus in aanmerking. Pallieter kreeg twee van de vijf juryleden achter zich. Daar men geen meerderheid kon vinden voor een ander werk, van Timmermans of van een andere auteur - er waren een twaalftal werken ingestuurd - besloot men met drie tegen twee stemmen de prijs niet toe te kennen. Bepaald pech voor Timmermans, die door flamingant en activistenvriend Lodewijk Scharpé met vuur was verdedigd. Op 16 februari 1922 werd hem de driejaarlijkse staatsprijs voor Nederlandse letterkunde toegekend voor de periode 1918-1920. Zijn vrienden Lodewijk Scharpé en Jozef Muls zaten in de jury, samen met de priesters Karel Elebaers en Jozef van Mierlo en de liberale Omer Wattez. Met drie stemmen tegen twee werd hem de prijs toegekend voor zijn hele literaire werk, niet alleen voor Symforosa, maar in het bijzonder voor Pallieter en Het Kindeken Jezus.

Op 22 oktober 1922 werd hem daarvoor in de Lierse stadsschouwburg hulde gebracht door een groot feestcomité met afgevaardigden van de culturele verenigingen en vertegenwoordigers van de politieke families. Een officiële ontvangst op het stadhuis was hem niet gegund door een veto van de gemeenteraad. De aanwezigheid van drie vrienden als feestredenaars, nl. Herman Teirlinck, Jozef Muls en Camille Huysmans, maakte dan weer veel goed. 's Anderendaags werd in de Lierse stadsschouwburg onder leiding van Jan Oscar de Gruyter en het Vlaamse Volkstoneel Mijnheer Pirroen gecreëerd.

In de Lierse politiek zat het hem niet steeds mee. Na de Eerste Wereldoorlog werd hij geschorst als lid van de raad van beheer van de stadsbibliotheek. In een vergadering van 10 september 1921 wilde de Lierse gemeenteraad hem opnieuw opnemen. Aan gemeenteraadslid Jan Michiels, die zijn verdediging op zich had genomen, meldde hij op 21 september liever niet in aanmerking te komen, ‘daar ik niets te herstellen heb, en ik mij nooit in mijn eer heb gekrenkt gevoeld, toen het College mij mijn ontslag gaf van lid der commissie der stadsbibliotheek’.

In de Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde was hij geen onbekende meer toen hij op 15 juni 1925 tot briefwisselend lid werd benoemd. Omwille van zijn activistisch verleden was er in de Franstalige en de liberale en socialistische pers behoorlijk wat kritiek geuit.

De officiële instanties vergaten hem niet. De Bestendige Deputatie van de Provincie Antwerpen kende hem op 4 juli 1927 een premie van 2000 fr. toe voor Schoon Lier, voor de Ster en voor zijn publicaties van de voorbije drie jaar.

Felix Timmermans kwam in de periode 1918 tot 1928, na de eerste successen, voor en tijdens de Eerste Wereldoorlog, nu tot zijn volle wasdom als artiest. Uit Nederland kwam hij in 1920 strijdbaar en niet gebroken terug. Hij diversifieerde zijn literair en picturaal palet. In het literaire wereldje werd hij een graag geziene figuur. Als geen ander in het verleden zorgde hij voor de verspreiding en de promotie van eigen werk. Hij stelde zich in zijn persoonlijke contacten vrij en open op. In alle gezindheden en partijen had hij vrienden. Een van de resultaten was zijn klim op de maatschappelijke ladder, door relaties en eerbetoon in de officiële en academische wereld. Door de thematiek van zijn werk, met o.m. grote aandacht voor de problematiek van goed en kwaad, de verheerlijking van de liefde, de bewondering voor de natuur en de aandacht voor de spiritualiteit - vaak door het vernislaagje van het folkloristische heen - is hij onverminderd - ook voor de toekomst - een modern auteur. In deze tomeloos drukke jaren kon hij lang niet altijd planmatig werken. Voortdurend eisten de meest uiteenlopende gebeurtenissen en talrijke vrienden zijn aandacht op. In een brief aan Rik Cox van 2 november 1926 beklaagde hij zich over de ontelbare afmattende voordrachten. Zelfs in die drukke tijden bleef hij zijn artistieke credo trouw, nl. kunst maken, een voornemen waarin hij zijn levenstaak zag weggelegd: ‘Want ik neem te veel op mijn vork, niet uit goesting of begeerte, maar puur omdat men het mij vraagt, en ik heel moeilijk weigeren kan. Zoo heb ik mij in een toren van beloften gesteld, en ik ben zoo dat ik mij tegenover elke belofte, hoe rap ik ze ook doe, mij ten zeerste verplicht voel. Ik kan jaren met een belofte rond loopen, maar ze blijft wegen lijk een steen en ze moet vervuld worden. Zoo heb ik beloofd vertelsels en novellen aan bladen en tijdschriften, teekeningen ter illustratie, of tot huwelijks- of ander gelegenheidsgeschenk, en voeg daar dan tusschen mijn werk, waar ik toch heel mijn leven in zie; dingen maken, die niet uit gelegenheid, maar uit pure opwelling des harten ontstaan. Daar is dan soms niet veel plaats meer voor, en 'k moet mij dan door de beloftens met de ellebogen heenwringen, om in mijn binnenkamerken rustig, maar stampend van ik weet niet wat, al schilderend of schrijvend mijn verlangens en mijn toestanden uit te biechten’ (11).

Opmerkingen

(1) Mijn vader, herdrukt in 1986.

(2) De basis voor veel Timmermans-studies is nog steeds De Ceulaers Kroniek (1972), met feitenmateriaal en bibliografische gegevens. Een exhaustieve bibliografie (tot 1972) bevindt zich in het Mercatorboek van J. van Remoortere (1972), met een bibliografie van Hilda van Assche en Richard Baeyens.

(3) De bibliografie na 1972 staat in de jaarlijkse rubriek van de jaarboeken.

(4) amvc, dossier t 3465/bi.

(5) F. Timmermans, Al mijn dagen, uitg. door I. van de Weijer, 1986.

(6) amvc, dossier t 3465/b1.

(7) amvc, t 3465/b1.

(8) amvc, dossier t 3465, b1.

(9) amvc, t 3465/b1.

(10) amvc, t 3465/b1.

(11) amvc, t 3465/b1.

********

15-04-2009 om 00:00 geschreven door Mon

FELIX TIMMERMANS IN WAALWIJK

door Arthur Lens

In het raadhuis van Waalwijk, op de grens van Noord-Brabant en Holland, werd onze aandacht getrokken op een tegeltableau van de patroonheiligen van schoenmakers en leerlooiers St.- Crispinus en St.- Crispinianus, ontworpen door niemand minder dan Felix Timmermans.

De gebroeders Crispinus en Crispinianus, voortgesproten uit een voorname Romeinse familie, vluchtten onder de vervolging van Diocletiaan naar Soissons in Frankrijk, leerden daar het schoenmakersvak en maakten kosteloos schoenen voor de armen. Omdat ze langs deze weg in contact kwamen met de heidense bevolking en er menigeen bekeerden tot het Christendom, werden ze door de Romeinse prefect Rictiovarus op talloze wijzen gemarteld.

Maar omdat ze op geen enkele manier te bewegen waren afstand te doen van hun geloof, werden ze met een molensteen om de hals in de Aisne geworpen, op wonderlijke wijze van de verdrinkingsdood gered en uiteindelijk met het zwaard onthoofd.

Dat is zowat de kern van de legende rond de twee patroonheiligen van onze middeleeuwse schoenmakers- en huidevettersgilden.

Rond deze beide heilige ambachtslieden heeft de folklore ook haar werk verricht. J. van Lennep en J. Ter Gouw hebben in hun " De Uithangtekens in verband met Geschiedenis en Volksleven beschouwd " aandacht besteed aan deze heiligen. Ze vertellen ons dat de heiligen geen leer hoefden te kopen, omdat de engelen dat brachten waarom zij dan ook de armen de schoenen voor niets gaven. Een andere overlevering zegt ronduit dat Crispijn het leer stal.

In een Duitse versie is vermeld : "Crispinus machte den Armen die Schuh, und stahl das Leder auch dazu." Dit zou echter op een misverstand berusten, Daar men het Oudmiddelduits verkeerd interpreteerde en dat "stalt" hier "stellte" beduidt, wat in feite wil zeggen dat hij het leer erbij gaf.

Wat er ook van zij, in Waalwijk bestond er een grote verering voor deze heiligen, daar de lederindustrie er een van de voornaamste bronnen van inkomsten was. Vandaar ook dat aan de inkom van het raadhuis een koe en een os liggend zijn afgebeeld. Deze dieren, vrij sober gehouwen uit zandsteen door Lambertus Zijl uit Bussum, flankeren de granieten trappen van de bordes als symbolen van de lederindustrie en de veeteelt.

Toen op 1 januari 1922 de gemeenten Waalwijk, Baardwijk en Besoyen werden verenigd tot de nieuwe gemeente Waalwijk, was het toenmalig raadhuis veel te klein geworden en namen de plannen voor een nieuw gebouw vastere vormen aan.

Aan enkele architecten werd de opdracht gegeven een ontwerp voor een nieuw raadhuis te maken. Bij raadsbesluit van 30 januari 1931 werd bouwmeester Alexander Jacobus Kropholler (A'dam 1881- Wassenaar 1973) als ontwerper aangenomen. Op 19 juli werd de eerste steen gelegd en op 22 oktober 1932 werd het raadhuis officieel geopend.

Het metselwerk van de gevels is uitgevoerd in een groot formaat handgevormde baksteen en er is veelvuldig gebruik gemaakt van natuursteen. De hoofdgevel bestaat uit een trapgevel.

Het monumentale karakter van het raadhuis komt ook sterk naar voren in het trappenhuis. Het gebruik van mooie natuurlijke materialen accentueert het stoere lijnenspel. Een zacht strijklicht door de gebrandschilderde ramen is mede sfeerbepalend. De deurpartij naar de raadzaal laat duidelijk zien hoe alle ambachtelijke aspecten van het gebouw zijn gebruikt. Krophol1ers realisatie is het bewijs van deskundigheid en goed gevoel voor schoonheid.

Voor de versiering van het raadhuis deed de architect een beroep op verschillende vooraanstaande Nederlandse kunstenaars en op Felix Timmermans.

A. Kropholler had het gedenkteken voor Pieter Breugel ontworpen, dat op 9 oktober 1926  in de gemeente Breugel werd onthuld. Breugel was een onderdeel van de gemeente Son en Breugel, gelegen ten noord-oosten van Eindhoven. Felix Timmermans was lid van het feestcomité en hield er een toespraak. Bij de voorbereiding van de feestelijkheden hadden ze elkaar leren kennen.

Gefascineerd door Timmermans' tekeningen, stond de bouwmeester erop dat de Fe de opdracht kreeg tot het maken van een tegeltableau, voorstellend St.- Crispijn en St.- Crispinianus, om geplaatst te worden in een nis van het nieuwe raadhuis. Maar ook Timmermans koesterde grote belangstelling voor Krophollers werk.

Het "tableau" werd vervaardigd in de tegelfabriek " De Sphinx " te Maastricht in Regouttegels en had als afmetingen 96 x 65  cm. Voor het ontwerpen van dit prachtig tegelwerk heeft Timmermans afgezien van de traditionele martelaarswerktuigen van deze heiligen zoals molensteen en de priemen of elzen die onder hun nagels werden gestoken. Als attributen gaf hij St.- Crispinus een schoenmakershamer en een schoen in de handen en St.- Crispiaan een palm als symbool van het martelaarschap en een " bul " als verwijzing naar het Evangelie.

                            

Links onder staan de initialen van Timmermans, maar deze zijn geheel overbodig daar het een typisch Timmermansgewrocht is.

Het gemeentebestuur van Waalwijk was zeer opgetogen over het geleverde werk en liet op 14 mei Timmermans weten : " Wij zeggen U dank voor de moeite en zorg, welke U zich hebt willen getroosten en menen, mede in overleg met architect Kropholler, als waardering voor de door U geleverde arbeid en als vergoeding van de door U gemaakte onkosten voor de beschikbaarstelling van het tableau, U een bedrag van 200 gulden te moeten doen toekomen.

Met zijn schrijven van 26 mei 1932 verklaarde Timmermans zich akkoord met deze vergoeding.

Meer nog, de burgemeester en wethouders van Waalwijk vroegen Timmermans naar Waalwijk te komen om een bespreking te houden over het eventueel uitvoeren van schilderwerk in de trouwzaal (Waalwijk, 2 juni 1932).

Of Timmermans op deze uitnodiging is ingegaan en over de aard van het schilderwerk is ons echter niets bekend.

Bij de officiële opening van het nieuwe gemeentehuis was Felix Timmermans, samen met Dr. Henri Polak, letterkundige te Laren ; Dirk Coster, letterkundige te den Haag; D. Hannema, directeur van het museum Boymans te Rotterdam; en W. Feldkamp, kunstcriticus te Amsterdam, uitgenodigd.

Op deze uitnodiging liet Timmermans de burgemeester en wethouders weten : "Met dank voor Uw geëerde uitnodiging, deel ik U met spijt mede dat ik niet zal kunnen aanwezig zijn bij de opening van het nieuwe Raadhuis. Ik moet op reis naar het buitenland.

Met bijzondere hoogachting groet U, Felix Timmermans."

14-04-2009 om 00:00 geschreven door Mon

Felix Timmermans wilde ooit in Antwerpen komen wonen …

José De Ceulaer

“die mannen van Antwerpen willen van iedereen een sinjoor maken” (F.T)

Op 28 juni 1942 ontving Felix Timmermans in Antwerpen, uit de handen van de rector van de Hamburgse universiteit, de oorkonde waarin vermeld werd, dat hem de Rembrandt-prijs was toegekend. Een week later, op zijn 56ste verjaardag, werd hij in Lier op het stadhuis ontvangen en gehuldigd. In zijn dankwoord herinnerde hij eraan, dat hij de vorige week in Antwerpen had gezegd, dat hij blij was dat hij geboren was. Ik had er moeten bijvoegen : in Lier, zei hij, maar in Antwerpen kon ik dat niet zeggen. En dan zong hij de lof van zijn geboortestad, die hem zo nauw aan het hart lag.

Toch had hij op 7 mei 1920, kort na zijn terugkeer uit Nederland, waar hij met zijn activistische vrienden een toevluchtsoord had gezocht, aan Fred Bogaerts, die daar nog verbleef, terwijl Timmermans zijn huis in Lier bewoonde, geschreven, dat hij naar een woning in Antwerpen had gezocht, maar er geen had gevonden. Dat hij zo vlug en zonder moeilijkheden was kunnen terugkeren, had hij te danken aan Isidoor Opsomer , Kamiel Huysmans en de Lierse advocaat Frans Cursters, die in Antwerpen woonde en aan wie hij later  ' Schoon Lier '  zou opdragen.

Maar in zijn geboortestad, waar hij onder de oorlog, als voorzitter van ' Volksopbeuring ', vooral actief was geweest bij de hulpverlening en de voedselbedeling aan behoeftige kinderen, was hij allerminst met open armen ontvangen. Zijn activisme was er op menige kleinsteedse maag blijven liggen. Onder de bezetting had hij immers van een ' vrij en zelfstandig Koninkrijk Vlaanderen '... gedroomd en had hij in ' De Vlaamsche Post ' geschreven dat dit ' De droom aller Vlamingen ' was.

Dat verklaart waarom hij zich, na zijn terugkeer, aanvankelijk nogal onwennig voelde in de 'Pallieterstad'. Hij werd er overigens als lid van de bestuurscommissie van de stedelijke volksboekerij geschorst. In september 1921 werd hij door de gemeenteraad ' begenadigd ' en toen hij de driejaarlijkse staatsprijs voor letterkunde had gekregen, werd hij er op 22 oktober 1922 zelfs gevierd. Alle opinies waren in een feestcomité (met eventjes 43 leden) vertegenwoordigd, maar dat belette niet dat een meerderheid in de gemeenteraad van oordeel was, dat de feesteling niet ' officieel ' op het stadhuis mocht worden ontvangen. In Antwerpen zou dat wel gebeurd zijn, zei Kamiel Huysmans in zijn toespraak op de feestzitting in de Lierse stadsschouwburg.

   

Geen wonder dus, dat Felix een van de vele tafere1en in zijn Bruegel-roman (1928) aan Kamiel Huysmans opdroeg. Hij was niet de enige ' Antwerpenaar ' die met zo'n dankbare attentie werd bedacht. Ook andere ' immigranten ' als Frans van Cauwelaert, Walter Vaes, Rik Cox, Maurits Sabbe en zijn Lierse vrienden Frans Cursters, Isidoor Opsomer en Renaat Veremans, evenals de geboren sinjoren Flor Van Reeth, Lode Baekelmans, Jozef Muls, Mane De Bom, Marnix Gijsen, Tony Van Os, Georges Van Raemdonck en Charles Bernard kregen om de ene of andere reden zo'n opdracht. Dat maakt het dan wel overbodig te schrijven, dat Felix Timmermans in Antwerpen vele vrienden had. Ook als ik de bekende namen van Eugeen De Bock, Karel Van den Oever, Eugeen Yoors, August Van Cauwelaert, Gerard Walschap en Maurice Gilliams eraan toevoeg, blijft de lijst onvolledig.

In de nood kent men zijn vrienden, zegt men. En het mag ook worden gezegd, dat hij in moeilijke omstandigheden altijd op vrienden in Antwerpen heeft mogen rekenen, wat met sommige Lierse, Brusselse en Nederlandse ' vrienden ' niet altijd het geval is geweest - maar daar wil ik hier nu niet over uitweiden.

Een opsomming van de talloze spreekbeurten en tentoonstellingen die hij in Antwerpen heeft gehouden, van de Antwerpse bladen en tijdschriften waar hij in geschreven heeft, en van al de opvoeringen van zijn toneelstukken in de K.N.S., door het R.V.T. en de amateurskringen, zou het volume van dit tijdschrift ver overschrijden.

Uiteraard kwam Antwerpen ook in zijn boeken opduiken. Zelfs in zijn reisverhaal “Naar waar de appelsienen groeien” waarvan de titel dat niet direct laat vermoeden. Terugkerend uit het zonnige Italië, waar het zowel in Venetië als in Milaan regende, maakte hij van de wachttijd voor de trein naar Lier gebruik om in Antwerpen een smakelijke portie paling te gaan eten en voor elk van zijn kinderen een ' gieterke ' te gaan kopen waarop Venetiaanse gondels geschilderd waren.

Het zou een historische vergissing geweest zijn  -  en die maakte hij wel eens  -, als hij in zijn Bruegel-roman geen beeld van Antwerpen had opgeroepen. Hij zou ook van zijn belangrijkste bron, 'Het Schilderboek' van Carel Van Mander, zijn afgeweken, als hij de figuur van Frans Floris in zijn roman had vertekend. Hij liet dan ook niet na, zijn felste kleuren te gebruiken om de glorieuze overwinning in de verf te zetten die deze gereputeerde ' zuipenier ', met zijn Antwerpse vrienden, in de drinkwedstrijd tegen de Brusselse ' Baskonters ' behaalde, drinkend ' voor de eer van Antwerpen '.

                        

Vanzelfsprekend kreeg Antwerpen in zijn laatste roman, ' Adriaan Brouwer ', meer dan een beurt. Dat de reputatie van Rubens er erg gehavend uitkwam, is begrijpelijk, als je weet dat hij hem met de ogen van de rebelse jonge bohémien Adriaan Brouwer zelf liet bekijken. In dat boek liet hij ook Jacob Jordaens op de Prins van de Schilderkunst en de Scheldestad los in een scheldpartij, die hij besluit met : ' En al houd ik geen winkel in borsten en billen, hij mag aan mijn Kuise Suzanna eens rieken ! '.

Vroeger was Rubens heel wat beter uit ' Een lepel herinneringen ' gekomen. Timmermans vertelde daarin, hoe hij als schoolknaap eens met een speelkameraad in de kettingen onder de vrachtwagen van de bode Lier - Antwerpen was gekropen om naar de Scheldestad mee te rijden, waar hij, kost wat kost (maar in dit geval kosteloos), de schilderijen van Rubens wilde gaan bekijken, ' een van de grote verlangens van mijn jeugd '. In ' Schoon Lier ' maakte hij van de onzekerheid omtrent de geboorteplaats van Rubens gebruik om Pieter Pauwel in de Netestad uit de moederschoot te halen. De ouders van Maria Pypelinckx woonden immers in Lier, en aangezien haar echtgenoot naar Duitsland was uitgeweken, vond Felix het 'redelijk en menselijk', dat zij naar haar ouders in Lier ging om er in het kinderbed te komen. Een plausibele verklaring, die echter door documenten wordt tegengesproken.

Een van zijn sterkste korte verhalen, ' De Kistprocessie ', uit de bundel ' Het Keerseken in de Lanteern ', begint in het Sint-Andries-kwartier en eindigt bij de Berchemse poort. Tot daar is echter de held van het tragi-komische verhaal, Piet Lawijd, niet ' te voet ' geraakt, want al kon hij wel eens een konijn met twee kilo patatten naar binnen ‘spelen’ hij had zijn maag overschat, toen hij gewed had dat hij 24 harde eieren achter elkaar kon opeten.

In Lier beweert men, dat die van Antwerpen , wel eens overdrijven.

13-04-2009 om 00:00 geschreven door Mon

Felix Timmermans en het toneel

Enkele historische notities

De populaire Vlaamse auteur en illustrator Felix Timmermans uit Lier (1886-1947) was niet echt een toneelschrijver in de betekenis die we er gewoonlijk aan hechten. Zijn toneelwerk is voor het grootste deel ontstaan uit bewerkingen van zijn verhalen, die hij maakte met anderen, met name Eduard Veterman, Karl Jacobs en Hendrik Caspeele, en waarbij het aandeel van die anderen dan nog vaak de doorslag gaf ook. Timmermans zag weinig theater en had nauwelijks voeling met de praktijk van het theatermaken. Zijn contact met onder meer Henri Ghéon, van wie hij een stuk vertaalde, was te zijdelings en te eenzijdig om vruchtbaar te zijn. Timmermans was in de eerste plaats een verteller en vooral “een schilder met het woord”, die door zijn specifieke stijl en verrassend beeldend woordpalet de Vlaamse “schone letteren” een internationale uitstraling en betekenis heeft gegeven. “Pallieter” (1916), “De zeer schone uren van Juffrouw Symforosa, begijntje” (1918), “Boerenpsalm” (1935), “Adriaan Brouwer” (1948), stijgen hoog uit boven de streekliteratuur en de romantiek van het neo-realisme van zijn tijd en worden, met zijn teder-diepe verzenbundel “Adagio” (1947) tot de wereldliteratuur gerekend. Maar theaterschrijven was zeker niet zijn sterkste kant.

De hemelse Salomé

Timmermans voelde wel dat bepaalde personages uit zijn verhalen het op een podium uitstekend zouden doen en hij deed ook pogingen om toneelversies van bepaalde verhalen te maken, maar ver kwam hij niet. Ook die ene poging om een toneelstuk te schrijven dat geen bewerking van zijn werk was, liep slecht af. Het stuk heet “De hemelsche Salomé” en is een mystiek spel over de heilige Catharina van Siëna, die danst om een ziel te redden, zoals Salomé danste om het hoofd van Johannes. Het werd in 1930 in Lier gecreëerd door het Vlaamsche Volkstooneel in een regie van Anton Van de Velde, werd een mislukking en om meer dan een reden afgevoerd. Die productie kwam op een ogenblik dat Van de Velde (samen met Renaat Verheyen) kersvers het Vlaamsche Volkstooneel in handen had gekregen om het uit een serieuze impasse te halen. De gezaghebbende criticus Camille Poupeye stak zijn wrevel niet weg en schreef in “Tooneelgids”: “Wij moeten tot ons groot spijt, van keer op keer, een toontje lager zingen wat de keuze der stukken betreft van het Vlaamsche Volkstooneel dat nochtans een hooge reputatie heeft op te houden”. Toch zou “De hemelsche Salomé” een 30-tal keren gespeeld worden en werden de voorstellingen eigenlijk stopgezet nadat een niet nader genoemde “geestelijke leider” van het Vlaamsche Volkstooneel heeft ingegrepen omdat hij bezwaren had tegen enkele tonelen, zoals de scène bij de paus.

Een kwalijke mep

Niettemin was Felix Timmermans al heel vroeg met een zekere vorm van theater in aanraking gekomen. Daarover getuigt onder meer José de Ceulaer, die Felix Timmermans van dichtbij heeft gekend :

Felix' vader was een geboren verteller met een sterke verbeelding die met plezier zijn veertien kinderen, waarvan Felix de dertiende was, trakteerde op zelfgemaakt poppenspel. De kleine Felix begon dan ook stukjes te schrijven en te spelen over Faust of Genoveva van Brabant, verhalen die hij vond in de “mannekensbladen”. Hij was daarbij niet alleen auteur en acteur, hij schilderde ook zelf de decors en organiseerde voorstellingen voor de kinderen uit de buurt. Maar zijn theateractiviteiten werden bruusk gestopt toen hij op een zekere dag de rol van Jezus speelde in “Het lijden van Ons Heer”, in het wagenhok van een tuinier. Judas, omringd door twee soldaten deed te vroeg zijn entree op de scène, zodat ook de Judaskus te vroeg kwam en een van de soldaten te vroeg Jezus te lijf ging. Het gevolg was dat Felix een kwalijke mep kreeg, zijn pruik afwierp en schreiend naar huis liep, terwijl de aanwezige straatbengels hun centen terugeisten.

Doemdenker Timmermans

Toch zou Timmermans het toneelschrijven niet laten. Nog vooraleer hij zijn “Schemeringen van de dood” voltooide (1910) schreef hij een viertal nooit opgevoerde “drama's”, waarvan José de Ceulaer er twee heeft opgevist: “Helta” en “Holdijn”.

Over “Helta”, een treurspel in één bedrijf, liet het leescomité voor de aanmoedigingsprijzen van de staat, zich gunstig uit. Tussen 1907 en 1909 schreef hij “Holdijn”, zond het naar Herman Teirlinck, Hugo Verriest en August Vermeylen, en verkortte de vijf bedrijven op hun advies tot de zeven taferelen die in 1911 in “De nieuwe Gids” werden gepubliceerd. Volgens de Ceulaer heeft “Holdijn” enkel waarde in zover het inzicht geeft in de persoonlijkheid en het werk van Timmermans, die sterk onder de invloed was van het pessimistisch levensgevoel rond de eeuwwisseling. Daarenboven had Timmermans allerhande lectuur onder handen gekregen waartegen hij nog niet opgewassen was, zodat hij aan alles begon te twijfelen en levensangst en zwaarmoedigheid zich van hem meester maakten.

Timmermans schreef “Holdijn” onder invloed van Shakespeare, Dostojewski, Ibsen en Maeterlinck. Het gruwelijke van “Macbeth”, waarvan hij de Franse vertaling van Maeterlinck las, greep Timmermans sterk aan en ook het schuldprobleem in “Schuld en boete” van Dostojewski. Het determinisme van Ibsen en het vreemdsoortige mysticisme van Maeterlinck lieten Timmermans evenmin los. Enkel door “Pallieter” te schrijven, zal Timmermans zich van zijn doemdenken bevrijden.

Eduard Veterman

In 1919 voltooide Timmermans “Anne-Marie” en nog eer de roman af was, was hij al aan een toneelbewerking begonnen, niet met Anne-Marie als hoofdpersonage, maar de excentrieke vrijgezel en verliefde notaris Mijnheer Pirroen, door sommigen als een Vlaamse Pickwick beschouwd, door anderen als een reïncarnatie van Pallieter. Geheel onverwacht kwam echter de vraag van een jonge man uit Nederland om “Anne-Marie” voor toneel te mogen bewerken. Het aanbod kwam van Eduard Veterman (1901-1946), een beginnend romancier en toneelregisseur en later -auteur, die Timmermans al eerder in het kunstwereldje van Den Haag had ontmoet.

Eigenlijk was Vetermans voornaam Elias, maar al vroeg had deze ondervonden dat hij in het veranderend internationale geestelijke en politieke klimaat, dat ook in Den Haag repercussies had, beter zijn joodse afkomst verborgen kon houden. Dat gelukte hem ook tijdens de Duitse bezetting door onder meer de naam Necker aan te nemen.

In Nederland heeft men in bepaalde katholieke kringen de naam Veterman willen weglaten voor die stukken die hij samen met Timmermans had geschreven, maar daarop antwoordde Timmermans: “…Wel dan speelt ge maar niet! …”.

Tijdens de Tweede Wereldoorlog kwam van hogerhand het verbod de naam van Veterman naast deze van de Fé te vermelden. Daartegen heeft Timmermans geprotesteerd door te stellen dat ofwel de twee namen zouden vermeld worden, ofwel geen van beide. Het werd geen van beide. Daarop vroeg Timmermans het auteursrechtenbureau NAVEA de volledige opbrengst van die stukken aan Veterman uit te keren.

Tijdens de oorlog werd Veterman niet alleen als jood vervolgd. Hij was een actief verzetsman, samen met onder meer Rob De Vries, eveneens een joodse theaterman. Samen met anderen zijn ze gearresteerd, maar tijdens een verhoor slaagde Veterman erin bewijzen tegen De Vries te vernietigen, wat diens leven redde. In 1944 werd Veterman door de bezetter ter dood veroordeeld, maar de executie is niet doorgegaan. In 1946 is Veterman in Laren bij een ongeval om het leven gekomen. Hij werd aangereden door een militaire vrachtwagen. Volgens Rob De Vries was het een moordaanslag. Misschien omwille van het feit dat Veterman, die opkwam voor de verzetmensen die na de oorlog terzijde werden geschoven, een boek aan schrijven was met onthullingen die voor de regering compromitterend zouden zijn. Na Veterman’s dood was het manuscript van dat boek onvindbaar, maar uit later onderzoek is gebleken dat de complottheorie van De Vries te zwak was.

Hoe de samenwerking van Timmermans met Veterman verliep is moeilijk te achterhalen.

Het precieze aandeel van de beide auteurs valt moeilijk uit de stukken af te lezen. Aangenomen wordt dat Veterman de indeling en de dramatische actie aangaf en Timmermans voor een groot deel de dialogen schreef.

Mijnheer Pirroen

Terwijl de roman “Anne-Marie” een bij uitstek romantisch verhaal is, krijgt in “Mijnheer Pirroen”, het folkloristische element meer aandacht en is het stuk een plezante kleinburgerlijke komedie zonder veel diepte evenwel.

De creatie van “Mijnheer Pirroen” werd in 1922 in Rotterdam gespeeld, in een regie van Nico de Jong. De eerste opvoering in Vlaanderen kwam kort nadien door het Vlaamsche Volkstooneel onder leiding van Oscar de Gruyter.

Jaren later brak de romantiek van de roman weer door in de opera die Renaat Veremans componeerde op een libretto dat Timmermans zelf, na lang zwoegen, eindelijk klaar kreeg. In de roman wil Anne-Marie met haar liefde liever de dood ingaan, dan met haar geliefde in “zonde” te leven. Ze glijdt in het water, maar het is niet duidelijk of dit een zelfmoordpoging is of een ongeluk. Op haar sterfbed kiest ze voor een geliefde die liefde als iets “heiligs” beschouwt en “zoent zich dood op zijn mond”. In de toneelversie onderdrukt Anne-Marie haar liefde door te vluchten naar Italië, waar ze ook vandaan kwam. In de opera wordt het zelfmoord. Tot zelfs na de première in 1938 in de Antwerpse Opera twijfelde Timmermans er aan of dit einde wel het beste was.

De Ster

Het populairste stuk dat uit de samenwerking tussen Timmermans en Veterman is ontstaan, is ongetwijfeld de Kerstmislegende “Een waar de ster bleef stille staan…”, de theaterbewerking van “Driekoningentriptiek”, het boek waarin de schrijver drie verhalen over drie berooide en symbolische zwervers: een vrome herder, een zondige bedelaar en een twijfelende palingvisser tot één verhaal liet versmelten. De toneelbewerking kwam er onder impuls van Prosper Thuysbaert, notaris in Lokeren en promotor van nieuw Vlaams toneel en een bewonderaar van Henri Ghéon (1875-1944), de Franse auteur die zich liet inspireren door middeleeuwse mysterie- en mirakelspelen en in Frankrijk vooral, invloed had op de katholieke lekenspel- en volkstoneelbeweging.

Thuysbaert had voor zijn eigen amateurtoneelgroep een Vlaams mirakelspel besteld bij Timmermans en deze meteen voor Ghéon warm gemaakt.

Dat “En waar de ster…” niet door het amateurtoneelgezelschap van Thuysbaert werd gecreëerd, ligt aan het feit dat het Vlaamsche Volkstooneel in die tijd met Johan De Meester een uitgesproken katholieke richting inslaat en er in slaagt dit “gesneden brood” voor de neus van de opdrachtgever weg te kapen.

Het naïeve van Ghéon is duidelijk te herkennen in “En waar de ster…”, waarvan Veterman de eerste versie schreef, die Timmermans naar zijn eigen taalgebruik “vertaalde”. Het stuk ging in februari 1925 in première in Nederland in aanwezigheid van Koningin Wilhelmina en de Prins-Gemaal. In eigen land werd “En waar de ster…” op 22 september 1925 voor het eerst gespeeld in Antwerpen. Op 23 februari gaf het Vlaamsche Volkstooneel de honderdste opvoering in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel. Ook in Düsseldorf en Aken volgden voorstellingen in het Nederlands. De Compagnie de Notre-Dame speelde in 1927 de Franse versie in Parijs, met Henri Ghéon in de rol van St-Jozef. In hetzelfde jaar ging de Duitse versie in Bad Godesberg in première en werd het stuk door Radio Hannover uitgezonden.

In 1933 werd een Platduitse bewerking gemaakt onder de titel: “Die Sternsinger”.

Leontientje

Een derde toneelbewerking van een boek van Timmermans waaraan Veterman meewerkte kwam er in 1926 en was “Leontientje”, naar “De Pastoor uit den Bloeyenden Wijngaart”. Het is het liefdesdrama tussen de ongelovige Isidoor en het gelovige eenvoudige meisje Leontientje, dat in een strijd gewikkeld is tussen haar liefde en haar geweten. Weer is gewed op een sterk vereenvoudigde voorstelling van de diepste roerselen in de psyche van de mens. Door het offer van Leontientjes dood zal Isidoor het geloof terugvinden en deze ommekeer bewerkt eveneens een verandering in de ziel van de pastoor (uit de Bloeyende Wijngaart) , die tot een nieuw levensinzicht komt en de waarde van het offer leert beseffen.

Karl Jacobs

In 1927 werd Felix Timmermans in Lier opgezocht door de Duitse theologiestudent Karl Jacobs uit Essen. Deze was tijdens een internationale bijeenkomst van christen-democratische jongeren in Frankrijk in contact gekomen met Ast Fonteyne die hem over Timmermans had gesproken, een auteur die Jacobs al kende van de Duitse vertaling van “Pallieter”.

Jacobs was zo opgetogen over zijn ontmoeting met Timmermans dat hij prompt in Duitsland een aantal lezingen voor de auteur organiseerde. Jacobs zelf begon ijverig Nederlands te leren en werd een actieve toneel- en onderwijsman. Hij studeerde af als doctor in de Germaanse filologie aan de universiteit van Keulen, en had inmiddels ook Frans en theaterwetenschappen gevolgd. Er groeide een sterke band van vertrouwen tussen Timmermans en Jacobs die zich ontpopte als een grondige kenner van de Vlaamse letterkunde waaruit hij tal van werken vertaalde.

De zachte keel

In 1933 maakte Karl Jacobs een toneelbewerking in het Duits van “Het Kindeke Jezus in Vlaanderen”, een versie die door Timmermans zelf in het Nederlands werd vertaald.

Het is daarna dat Jacobs Timmermans ertoe aanzette weer een origineel toneelstuk te schrijven en zich niet langer met bewerkingen van zijn boeken tevreden te stellen. Daarover vertelt Gaston Durnez in de zojuist bij Lannoo in Tielt verschenen zeer lijvige en rijk gedocumenteerde Felix Timmermansbiografie:

Op een dag vertelde Timmermans Jacobs over een mogelijk thema voor een amusant spel, een persiflage op leven en zeden van de kleinsteedse burgerij. “Laten we dat samen schrijven”, zei Jacobs (die wist dat de toneeltechnische kant niet de sterkste zijde van zijn vriend was). Hij stelde meteen een werkschema voor: “Jij levert het idee en de verhaallijn, ik zorg voor de dramatische architectuur, daarna schrijf jij de dialogen”.

Het stuk kreeg als titel “Die sanfte Kehle” en werd oorspronkelijk in het Duits geschreven en later door Timmermans in het Nederlands vertaald. Inspiratie werd geput uit de wereld van de zangverenigingen, waarvan er in Lier vele waren, met voor het theater boeiende figuren.

Ze waren vaak niet alleen amateurs van het lied maar ook van het liederlijke leven in de Netestad die bekend stond als “Lierke Plezierke“. Wanneer dan een pochhans van een dirigent de kleinsteedse lol komt verstoren, laaien de passies hoog op en vallen notabelen en andere “deftige” burgers wel eens uit hun rol.

“Die sanfte Kehle” ging in 1937 in Keulen in première, met decors en kostuums van Timmermans zelf, in een regie van de Duitser Vitus de Vries en met muziek van C. G. Fürstner. Het werd een succes en het stuk bleef twee seizoenen op het programma bij een dozijn schouwburgen. Toen werd de reeks opvoeringen afgebroken. Van hogerhand, zei Jacobs. Men liet weten dat werk van Timmermans niet langer meer geprogrammeerd kon worden. Het waarom heeft men nooit achterhaald. Een mogelijke reden kan zijn dat Timmermans voor zijn bekendste stukken had samengewerkt met de joodse auteur Veterman.

Op 8 januari 1938 volgde de première van “De zachte keel” in de KNS in Antwerpen in een regie van Joris Diels. De vertolkers kregen lof, maar het stuk werd gekraakt en na één week afgevoerd. Dertig jaar later werd het, in een aangepaste vorm, door het Verbond der Lierse Toneelkringen, nog eens vertoond en als een “grappig en onschuldig zangspel”, gequoteerd.

Tijdens de Duitse bezetting ging de samenwerking met Karl Jacobs verder.

Deze was opgeroepen als tolk en verbonden aan het bezettingsbestuur in Gent. In 1941 begonnen Jacobs en Timmermans aan een toneelbewerking van “Pieter Bruegel”, die in 1943 in het Nederlands werd uitgegeven en meteen ook werd vertaald in het Duits.

Boer Wortel

De samenwerking tussen de Gentse theatrale duizendpoot Hendrik Caspeele en Felix Timmermans heeft zich beperkt tot “Het Filmspel van Sint-Franciscus”, dat in 1938 uiteindelijk resulteerde in een openluchtspel, één van de karakteristieken van het katholieke réveil in die jaren.

Tenslotte dient de toneelbewerking vermeld die de Lierenaar P. G. Veens (1899-1965) maakte van “Boerenpsalm”, zonder inbreng van Timmermans evenwel. Veens heeft de roman niet op de voet gevolgd. In tien taferelen wordt het leven van boer Wortel geëvoceerd, in een realistische sfeer die sterk naar de plattelandsdrama's van Cyriel Buysse verwijst.

Toch wordt ook het karakter van de “psalm” gerespecteerd en zien we de strijd van Wortel in drie fasen: eerst Wortels gevecht om de kinderen (bij Fien, zijn eerste vrouw ), dan Wortel in strijd met zichzelf (het leven met Frisine, zijn tweede vrouw) en tenslotte het gevecht met de grond, de akker (het aanzoek van Angelik).

Veens (die eigenlijk Peter Gommer Torfs heette) heeft ook Timmermans' kort verhaal “De Kerstmis van de krab” voor toneel bewerkt.

De sterke typering van boer Wortel uit “Boerenpsalm” leent zich echter zo uitstekend om als solo gespeeld te worden, dat zulks dan ook al meerdere keren is gebeurd.

Literatuur:

Gaston Durnez: Felix Timmermans. Een biografie. Lannoo, Tielt. 2000.

(Met talrijke illustraties en een uitgebreide bibliografie).

Adriaan Venema: Verleden tijd. Memoires. Uitgeverij Balans. 1994.

02-04-2009 om 00:00 geschreven door Mon

Felix Timmermans en Edward Veterman: "Mijnheer Pirroen"

Lode Monteyne, 1926

Wie « Anne-Marie » las, en daarin genoot van de kleurenweeldrige beschrijvingen - meer misschien dan van de psychologische teekening der menschen - zal zich niet goed kunnen voorstellen, dat het mogelijk was naar dezen, aan actie-armen en aan pakkende dramatische oogenblikken gewis niet rijken, roman, een komedie - en dan nog wel eene in vier bedrijven - te bewerken. En toch, in dit gewaagde opzet zijn Timmermans en zijn medewerker Ed. Veterman tamelijk wel geslaagd.

Wat komen we, bij het nagaan der zich opvolgende tooneelen, al verder en verder te staan van het doodgewone tooneelspel - je weet wel, de eeuwige comedie, met één voorbereidend bedrijf, gevolgd door een middenmoot, waarin de handeling culmineert, en eindigend op een acte, welke de ontknooping brengt. Wat Timmermans en Veterman te zien geven is: voortschrijdend leven, liever nog: enkele hoofdmomenten in het voortgolvend bestaan van een mensch.

Wanneer we ons trachten rekenschap te geven omtrent de impressie, welke dit stuk op ons maakte, dan komen we algauw tot de conclusie, dat het niet mogelijk is bij de beoordeeling den gewonen maatstaf aan te leggen. Levendig-opgekleurde houtsneden vormen de verschillende tooneelen, die elk op zich zelf hoogst belangwekkend en aantrekkelijk zijn. Op de rake, plezierige bijzonderheden valt een guller licht dan op het niet altoos even goed sluitend en niet zonder willekeur geschikte geheel.

Misschien loont het wel de moeite even na te gaan wat er van de zoo eigenaardige gaven van Felix Timmermans, zooals wij die kennen uit zijn « Pallieter », zijn « Kindeken Jezus in Vlaanderen », zijn « Juffrouw Symphorosa », en dan zijn «Anne-Marie», in deze tooneelbewerking overbleef.

Wij allen vormen ons wellicht van zijn oorspronkelijke kunst een denkbeeld, dat zoo het al niet heelemaal valsch is, dan toch zeer éénzijdig kan genoemd worden. « Pallieter », de vrije, zinnelijk levende en zinnelijk-genietende dagenmelker, de panthéïstisch-aangelegde mensch, wiens wezen zich met de natuur vereenzelvigt, blijft al te veel het oordeel der Timmermans-lezers beheerschen. De stuwkracht eener dionysische levensvreugde en van een optimisme, dat ons soms wel erg gemakkelijk en zelfs gewild voorkomt, doorgolft Timmermans' verhalen, schenkt hun een groote bekoring, welke ons dikwijls belet de warme innigheid te genieten, die er onder de kleurige woordjes en de sappige gezegden te smeulen ligt. Timmermans' virtuositeit in het scheppen van blije zonnigheid is het, die ons inpalmt en dan ook menig detail negeeren doet, waardoor zijn warme gevoeligheid ons zou worden onthuld, indien hij-zelf ons maar den tijd liet om mee te trillen. Op verschillende bladzijden van zijn werk, — vooral in « Pallieter » — is er een teveel aan levenskracht, die door alle poriën heendringt, een te veel aan fysieke gezondheid, een te veel aan sappige verven, een overvloed van schetterend purper en klaterend boerenblauw. De doorsnee lezer zwelgt in dezen rijkdom doch geniet minder de innigheid welke er opstraalt uit een boek lijk het bekoorlijk anachronistische, « Kindeken Jezus in Vlaanderen », dat denken doet aan den Peter Breugel der Betlehemsche Kindermoord, of uit een roman lijk « Anne-Marie », zoo vol stemming en fijn sentiment. Die warme innigheid en die zuiver menschelijke gevoeligheid, welke in het verhalend werk van Timmermans al te veel wijken moeten voor zijn beschrijfkunst en die hij minder blijken laat dan zijn wel eens gewilde liefde voor de schoone « koleuren », doortintelt bij plaatsen het tooneelwerk «Mijnheer Pirroen». Zou het dat niet zijn, wat Edouard Veterman in deze bewerking naar voren bracht om er het, toch onmisbare, dramatische element uit te puren ? Aan Pallieter met den hoorn van overvloed, dachten we bij poozen: vooral in het eerste bedrijf, waarin zoo smakelijk gebabbeld wordt over eten en drinken; en in de slotacte, wanneer de weelderig gedekte tafel door de montere gasten wordt binnengebracht. En toch: het pallietersche van die laatste tooneelen met luidruchtigen dans en leutigen zang, het slaat wel uit in hellaaiende vlammen lijk een vreugdevuur, doch enkel om het smartelijke gelaat te belichten van den op vrijwillig sterven zinnenden Pirroen, wien het liefdeleed aan het verbitterde en ontgoochelde hart knaagt. We hadden wel gewild, dat dees kontrast nog schriller ware gebleken tijdens het feest zelf. Nu treft het vooral nadien en het wordt ons met te veel klem door Pirroen zelf, duidelijk gemaakt. In dit laatste bedrijf wordt de pallietersche levensblijheid herleid tot haar ware verhoudingen en het evenwicht tusschen vreugde en smart, waaraan het leven zijn aantrekkelijkheid en zijn vernieuwingskracht ontleent, hersteld. (Terwijl we dit neerschrijven denken wij eraan, dat het wellicht heel verkeerd is Pallieter steeds afzonderlijk te beschouwen, los van Timmermans' eigen leven en van zijn vorig werk, waarop het een reactie is). Toch zegeviert des schrijvers optimisme, vermits Pirroen zijn jonkvrouw « krijgt».

Het tragische waas, dat de vriendelijke kleurigheid der houtsneden uit de laatste twee bedrijven temperde, wordt aan het slot vaneengereten.

Tragiek ! Lijkt dit woord niet te drastisch, te donker van klank, waar het Timmermans geldt ? Er is tragiek in Mijnheer Pirroen's geval, die geduldig twintig lange jaren wacht op de beminde bruid, wier hooghartigheid hij nimmer overwinnen kon door lieftalligheid en trouw. Maar die tragiek schijnt beminnelijk, wijl ze gedrenkt is in een atmosfeer van welgedaanheid en levensvreugd. Ze ontwikkelt zich onder het kleurige oppervlak der gebeurtenissen. Een paar maal breekt ze er doorheen; dan strijdt ze om het meesterschap, dat heur altijd betwist wordt door Pirroen's goedlachsche, burgerlijke snakerigheid. Die snakerigheid klinkt ze, in de slottooneelen van het eindbedrijf, niet in den mond van Pirroen als een bitter beïroniseeren van eigen wee ?

In het derde bedrijf, wanneer Pirroen te vergeefs wacht, viert de tragiek haar elementaire macht bot. Dan heeft de in zijn verwachtingen bedrogen minnaar zijn evenwicht van vast-willend man nog niet teruggevonden en is het oogenblik hem de baas... oogenblik dat hij vasthouden wil, als hij den slinger der oude hangklok tot onbeweeglijkheid dwingt.

Deze tragiek, slingerend als een zwarte draad door het zonnige stramien der tooneelen, ontwikkelt zich uit het tweede bedrijf, waarin Pirroen, ondanks zijn eed, door de koketteerende Cesarine van Sint-Jan ertoe gedwongen wordt haar voor de tweede maal te vragen. Psychologisch lijkt dit tweede bedrijf het sterkste.

Het beeld van Cesarine van Sint-Jan krijgt werkelijk leven door de soms scherpe omlijning van haar karakter, waarin vrouwelijke behaagzucht, halsstarrige gehechtheid aan heur adellijke afkomst, wrokkigheid tegenover het lot, dat haar arm maakte, beurt om beurt den boventoon voeren.

Deze karakteriseering slaagt erin den toeschouwer te doen begrijpen hoe het mogelijk was, dat Pirroen twintig jaar van zijn leven wachtte op de jonkvrouw.

Het verhaal van Pirroen, dat in het eerste bedrijf komt na de in den grond weinig belangwekkende vertellingen der gasten, lijkt ons dan ook vrij overbodig ! Deze eerste akte met haar uiterlijke actie is eigenlijk te lang ! Grooter concentratie zou de stemming welke door die inleidende tooneelen moet gewekt worden, nog verinnigen.

Langdradig schijnt ons ook dit deel van het derde bedrijf, waarin Pirroen zich tot sterven voorbereidt. Er zou hier zelfs kunnen gewezen worden op een gebrek aan evenwicht en een miskennen van den goeden smaak. De overige figuren zijn slechts schimmen — aardige schimmen dan.

Mijnheer Pirroen brengt buiten een goed omlijnde psychologische hoofdactie - het lang niet grondig uitgewerkte minnarijtje tusschen « Anne-Marie » en Corenhemel blijve hier liefst buiten bespreking - veel stemmingskunst. Uit eigenaardigheden van den tekst en de fleurigheid der gezegden, die het op het tooneel toch altijd minder doen dan in den roman, bloeien de stemmingen op en groeit de atmosfeer. Wat Timmermans' sappig-gekleurde, soms door een paar bizonderheden gekarakteriseerde beschrijvingen onder de lezing voor onze oogen optooveren, moet op de planken verwezenlijkt worden door een naar eigenaardigheid strevende tooneelschikking, een verzorgde typeering en kleeding van de spelers, een heel bizondere zegging: natuurlijk malsch en toch niet zonder distinctie. Vooral, geen realisme, dat slechts zijn zou een kopij van het dagelijksche leven - maar wat fijne fantasie, wat luchtige sentimentaliteit en gulle levensvreugde, die getemperd wordt door een waasje van romantiek. En dit alles moet bereikt worden zonder daarom de werkelijkheid maar één oogenblik uit het oog te verliezen...

02-04-2009 om 00:00 geschreven door Mon

Timmermans en Veterman:

"Leontientje"

Lode Monteyne, 26-03-1927

«Leontientje» werd door Timmermans andermaal met de hulp van Eduard Veterman, bewerkt naar zijn roman « De pastoor uit den bloeienden Wijngaard ». In dit verhaal bewees Timmermans ten overvloede, dat zijn kracht vooralsnog niet te zoeken valt in de psychologische verdieping van strijdende menschenzielen als deze van het vrome Leontientje en den ongeloovigen Isidoor, die elkaar liefhebben doch eerst dan trouwen zullen wanneer de jonge man den weg tot den levenden God zal hebben ontdekt. Wel is de innige godsvrucht van het meisje in dit boek als een bestendige aanwezigheid. Zoo omdauwt ons ook de frischheid harer liefde, die niet doorgloeid is van hartstocht. In Isidoors gemoed weifelt een vage naglans van Pallieters natuurgodsdienst. Het valt ons verder moeilijk in de grootheid van zijn gevoel voor Leontientje te gelooven. Het heele geval lijkt ons overigens een «bedenksel», waarvan de auteur met bewustheid vooraf de ontwikkelingslijn heeft bepaald. Beter begrijpen we de peizelijke zekerheid in het geloof van den pastoor, die toch in zijn beperktheid en slechts even gestoorde zielerust, een vrij simplistisch-opgevatte figuur blijft. Ware daar niet zijn poëtische liefde voor den wijn, dien hij met allerlei mooie namen doopt, zijn zuiver natuurgevoel, en zijn innige genegenheid voor Leontientje, dan zou hij niet eens een karakteristieke figuur kunnen genoemd worden. Maar hoe het komt dat deze kruis-brave, zoetelijke priester tegenover zijn nichtje, dat hij wegkwijnen ziet van danig minneverdriet, zoo koppig in zijn weigering blijft, waar het geldt een huwelijk met Isidoor, dat heeft de schrijver in zijn stuk, al evenmin als in zijn roman, weten waar en aannemelijk te maken - al nemen we de echtheid van het geval grif-weg aan. Van de onvermurwbaarheid van den halsstarrigen vader, die toch een doorgoed mensch is, vinden we overigens nog minder een voldoende verklaring.

De groote originaliteit van Timmermans schuilt nagenoeg uitsluitend in de taal - ook voor wat zijn tooneelwerk betreft - en in de eigenaardige volksche kleurigheid, waarmee hij zijn beeldspraak weet op te smukken. Schrijf een bladzijde van Timmermans over in zuiver Nederlandsch, en ze is niet alleen haar uiterlijken glans, doch - bij gebrek aan innerlijke beteekenis, ook haar diepere waarde verloren. Evenmin als de schrijver van Pallieter - dat een « hymne aan de natuur » heeten mag en veel meer lyrische dan epische kwaliteiten bezit - een psychologisch roman te schrijven vermag, kan hij een drama bouwen.

In « Pirroen » was er een conflict, spruitend uit de liefde van den notaris voor jonkvrouwe van Sint-Jan ! - te erkennen. In « Als de Sterre bleef stille staan » blijft dit dramatisch element geheel zoek, zoodat we van wat «tooneel» is, enkel de uiterlijkheden - beweging, dialoog, decor - gebruikt zien.

In « Leontientje » nu is er eveneens een conflict - doch het wordt niet uitgewerkt. Het bestaat enkel als latente kracht. Het geeft niet eens aanleiding tot een botsing tusschen twee levenssferen. De schrijver heeft deze als het ware angstvallig willen vermijden! En daarin deed hij wellicht goed. Want zulke botsing zou Isidoor, de ongeloovige, tegenover den zachtmoedigen pastoor hebben geplaatst. En wat zou deze laatste anders hebben kunnen doen, dan een stug theologisch betoog houden, dat van dit fleurige stuk ongetwijfeld de eenheid van toon en lijn zou hebben verbroken en bovendien niet in harmonie zou geweest zijn met de karakterteekening, die de auteur van den beminnelijken herder heeft ontworpen! Tevens zou hierdoor de mystische beteekenis van het werk ontwijd zijn geworden.

We houden het inderdaad met den ouden pastoor, waar deze tot Isidoor zegt : « Daar is voor u maar een middel... dat is blindelings gelooven ». Het geloof is een « gratie », die den veel te verstandelijk-aangelegden jongeling eerst dan zal treffen, wanneer hij het wonder aanschouwt van Leontientje's liefde, die voor zijn heil sterft. Het geloof van Isidoor welt schielijk op uit mystische diepten. Voor wie die bekeering aan Leontientje's doodsbed - een werkelijk Conscience-tafereeltje ! - met de maat der nuchtere verstandelijkheid meet en derhalve niet handelt naar het voorschrift van den pastoor, zal de veeleer bruske wijziging in Isidoor's gedachten wel vreemd en ongemotiveerd voorkomen. Ook maken wij er den auteur een grief van, dat hij de Isidoor-figuur zoo schimmig hield - in het drama én in den roman - zoodat we omtrent zijn innerlijk leven slechts datgene vernemen, wat Leontientje of haar vader daarvan zeggen willen. En toch: in het hart van Isidoor wordt het sterke conflict dat in dit spel latent aanwezig is, uitgestreden. We merken er evenwel weinig van. De auteur duidt het even aan, bekommert er zich dan verder geen zier meer om. Uit den roman «De Pastoor uit den bloeyenden Wijngaardt» was een tooneelwerk te puren, waarvan Isidoor de hoofdpersoon zijn zou. Zijn reageeren op al wat zijn gedwarsboomde liefde voor Leontientje hem tegenvoert, had de stof kunnen worden van het spel. Het kon de spiegel geweest zijn van het geheel innerlijke drama, dat Isidoor doorleeft en waarvan de nawerking ook het hart van het meisje en van den pastoor in roering zou brengen !

In dit stuk leeft elk personage voor zichzelf! Niet één werd psychologisch uitgediept. Van ieder der personen ontwierp de schrijver slechts een schema: de pastoor is zachtmoedig, dichterlijk, genadig en gewoon-menschelijk. Leontientje is vroom en verliefd. De vader is barsch en bekrompen. En Isidoor is ongeloovig en verliefd. Het scheelt maar weinig of al die schrale menschenbeelden zouden als «conventioneel» gedoodverfd kunnen worden. Zoo is dan « Leontientje » geworden, net als het kerstmisspel « Als de Sterre... » een opeenvolging van tafereelen ter verluchting van een boeiende en aandoenlijke geschiedenis, door den dichter gesitueerd in een schilderachtig milieu. Maar terwijl in « Als de Sterre... » schier elke repliek waarde heeft voor de kennis en het begrip van het voortschrijdend gebeuren, daar komen er in «Leontientje» tafereelen voor, die gemakkelijk konden gemist worden, wijl ze ten slotte toch maar een paar zinnen bevatten, die voor de ontwikkeling van het gedialogeerd verhaal van eenig belang zijn. Ook zonder het bezoek van Leontientje aan Mieke Zand - waaruit een tooneeltje ontstaat, dat op zich-zelf beschouwd heel aardig is, vermits het ons binnenvoert in een typisch milieu en ons in aanraking brengt met een beeldje uit het volksleven - zouden we het daaropvolgend tafereel begrijpen, waarin de pastoor een brief van Isidoor in de hand van zijn nichtje ontdekt en tegelijk beseft hoe diep de liefdewonden in haar gefolterd hart nog zijn ! Een heel tooneel van het derde bedrijf (het kan best weggelaten worden bij de opvoering !) waarin de wijnkooper Van Mol en Mieke Zand optreden, heeft voor doel nogmaals te bewijzen, hoe Leontientje niet vergeten kan, vermits het onbescheiden vragen naar Isidoor voldoende is om haar te doen bezwijmen. Dergelijke brokken bewijzen voldoende, dat in «Leontientje» de «verhaaltechniek» overheerscht. In een roman kunnen, aldus voorbereide bijtooneeltjes een wereld van leed doen ontdekken. In het drama, dat door strenger wetten geregeerd, zich langs strakker gespannen lijnen van geleidelijkheid bewegen moet, doen ze aan als overbodig en nutteloos.

Meer dan een tooneelwerk is «Leontientje» een opeenvolging van tien genre-schilderijtjes. De schrijver moet dat zelf zoo gevoeld hebben. Daarom dikt hij ook détails aan, die in een drama, waarin de nadruk op het psychologisch conflict valt, zonder belang zouden schijnen. Zoo vormt de wijnliefde van den pastoor, waarop voortdurend de aandacht wordt gevestigd, een karakteriseerend element dat nochtans, in deze op pittoreske effectjes berekende tafereelen, eenigszins buitensporig lijkt.

In «Leontientje» blijft Timmermans dichter bij de werkelijkheid dan in « Als de Sterre bleef stille staan », waardoor we gevoerd worden in de regionen der fantasie. In « Leontientje » wordt het mystisch gebeuren immers door menschelijke beperktheid beheerscht. We zouden dit zelfs kunnen betreuren, vermits daardoor het mirakuleuze in de bekeering van Isidoor, aan het einde der al te lang gerekte sterfscène van Leontientje, niet voldoende naar voren treedt.

Van al wat Timmermans voor het tooneel wrochtte, lijkt « Leontientje » ons het zwakst, want in de ontwikkeling der handeling het minst gemotiveerd, terwijl de uitwerking van het conflict teenemaal werd verwaarloosd.

(1) « Leontientje », in Holland gecreëerd, werd voor 't eerst gespeeld te Antwerpen in den K.N.S. op 26 Maart 1927.

02-04-2009 om 00:00 geschreven door Mon

Timmermans en Veterman:

"Als de sterre bleef stille staan"

Lode Monteyne, 1928

Drie «kerstmis-verbeeldingen» dramatiseerde Timmermans in de tafereelen, waaruit het stuk « Als de Sterre bleef stille staan...» is samengesteld. Op denzelfden stond, dat, vele eeuwen geleden, de drie Koningen door de leidende sterre tot bij het goddelijke kind werden gebracht, ontmoeten nu Pitjevogel, de palingvisscher, Suskewiet, de herder, Schrobberbeek, de bedelaar, welke met hun papieren ster van hoeve tot hoeve hebben gedwaald, Maria, Jozef en het Kind, die langs Vlaamsche wegen in een foorwagen wonen. En zie... de drie mannen offeren al de gaven, die zij beurden.

Timmermans, die uit de oude volksboekjes, waaraan zijn kunst menig mystisch en folkloristisch element ontleende, ook zijn voorliefde voor roerende anachronismen putte, heeft dezen « eersten kerstmis » in allen eenvoud en naar volkschen trant uitgewerkt. Het eerste tafereel dat ons binnenvoert in de herberg «Het Zeemeerminneken» waar Polien Pap «vitriool» schenkt aan de feestvierende boeren, is een kleurige en bewogen weergave der realiteit. Maar langzamerhand verwijdert de auteur zich van de alledaagsche werkelijkheid. Steeds verhevener wordt het plan, waarop hij zich beweegt. Hij streeft de hoogten der mystiek in, zonder echter het contact met het gewone leven te verbreken.

Zijn mystisch voelen en denken neemt steeds aardsche, en wel bepaaldelijk «volksche» vormen aan. Timmermans brengt den «hemel» dichter bij de menschen en, dit doende, volgt hij het voorbeeld onzer middeleeuwsche kunstenaars, die zoo niet met God-zelf, dan toch met Maria èn Jozef èn het Kindeken, op vertrouwelijken voet verkeerden. De weg, dien Timmermans gaat, dweerst overigens de paden, waarlangs het volk doolt, zoekend naar voldoening voor zijn mystisch betrachten.

De herder Suskewiet, méér nog dan zijn twee vrienden, wordt door de gratie getroffen. Hij gelooft vastelijk, dat hij de H. Familie werkelijk zag, weigert op den volgenden Kerstdag de mooie ster, die hem 't vorige jaar geleidde, te profaneeren en blijft thuis. Schrobberbeek en Pitjevogel oogsten op hun tocht enkel ontgoochelingen. En zoo komt Pitjevogel ertoe zijn ziel aan den duivel te verkoopen. Suskewiet, de arme herder, sterft een zoeten, zaligen dood. Het kindeken Jezus komt hem halen en leidt hem naar den hemel. Dat is wel het roerendste van de vele tafereelen, waaruit dit zeer willekeurig gebouwde stuk bestaat.

En wanneer de derde kerstmis aangebroken is, dan bezoekt Schrobberbeek den armen Pitjevogel, die met den Booze leeft en treurt om zijn lot. Doch de toover der klokken, die Christus' geboorte verkonden, breekt de macht des duivels. Wanneer de ontvluchte Pitjevogel voor de kapel van O. L. V. der zeven Weeën door den demon wordt ingehaald, ontstaat er tusschen de H. Maagd en den satan een vinnig debat om het bezit van Pitjevogel. De duivel wijkt en ook Pitjevogel sterft een zaligen dood. En dan gaan al de Lieve-Vrouwkens van Vlaanderen in optocht naar den Waterheuvel om Kerstmis te vieren. En Schrobberbeeck, de eenige van het drietal, die nog niet door de gratie werd getroffen, zal O.L.V. van de Zeven Weeën door de sneeuw naar het feest dragen. Ook des bedelaars ziel zal zuiver worden als « perlemoer ». Het einde van dezen Kerstmis is een apotheose : om den grooten kruis-lievenheer op den berg zitten al de O. L. V. geschaard en ook de diep getroffen Schrobberbeek, die het liedje zingt van de ster... de ster, welke hem en zijn vrienden leidde, van uit de berookte herberg van Polien Pap, langs de wegen van duivelsche begeerten, tot in de nabijheid van den Heer - van uit het materieele leven tot in zuiver geestelijke sfeer.

Zoo laat dit stuk bij den toeschouwer een indruk na, die zijn literairen smaak kan bevredigen. De specifiek-dramatische kwaliteiten ervan, zal hij echter niet bijster hoog schatten.

Inderdaad : Feitelijk wordt niet een tooneelstuk, wèl een opeenvolging van geanimeerde tafereelen, waarvan de inhoud al schraler wordt en die veel meer illustratieve dan dramatische waarde bezitten, vertoond. We schreven haast « gefilmd » - doch dan zouden we Timmermans onrecht doen, vermits we aldus zijn gesmijdige taal, waarin volksche uitdrukkingen met hun scherpe omtrekken en sterk-aansprekende beelden zijn geciseleerd, geheel buiten beschouwing laten, terwijl het ten slotte blijkt dat zij een der grootste bekoorlijkheden van deze kerstmisverbeelding uitmaakt. Maar tevens bewijst zulks hoezeer het genot door « En waar de Sterre bleef stille staan... » geboden, van uitsluitend literairen aard is.

Al deze tafereelen, deze geanimeerde illustraties - die den regisseur gelegenheid te over bieden om mooie picturale beelden op het tooneel te verwezenlijken - zijn slechts losjes aan elkaar verbonden door de episode van den verkoop van Pitjevogels ziel aan den duivel, en voor 't overige door den chronologischen draad in het verhaal. Want meer dan een gedialogeerde vertelling kunnen we « En waar de Sterre bleef stille staan… » niet noemen. Om een « drama » te scheppen is het niet voldoende bewogen beelden en zelfs knap dialogeerende menschenn op het tooneel te brengen. Zonder conflict bestaat er geen eigenlijk drama. En aangezien elk drama een nieuwe eenheid is, gevormd uit den volkomen samengroei van lyrische en epische elementen, beseft men onmiddellijk het euvel, waaraan Timmermans' werk mank gaat. Het is een zuiver episch gewrocht door geen lyrisme: d.i. een uitgroei van persoonlijkheden gedragen.

Overgenomen van Corpus Toneelkritiek Interbellum      (internetsite)

02-04-2009 om 00:00 geschreven door Mon

Het mystieke tooneelwerk van Timmermans

Lode Monteyne, 1926

Er zijn in het tooneelwerk, dat Felix Timmermans, in samenwerking met den Noord-Nederlander Edward Veterman, uit verscheidene van zijn fleurige en sappige verhalen trok, twee goed gescheidene richtingen te beschouwen, die elk de weerspiegeling zijn van een wel bepaalde zijde van Timmermans' niet zoo heel ingewikkelde schrijverspersoonlijkheid. Zoo toont in een stuk als «Meneer Pirroen», waarin personages uit den roman « Anne Marie » ten tooneele worden gevoerd, Timmermans zich als de humoristisch-aangelegde uitbeelder eener kleurige werkelijkheid, die evenwel niet precies overeenstemt met de veel rauwere en meer grijze realiteit van elken dag. Want om de met epicuristische wijsheid tegen de hardheden van het leven gewapende, niet van elke zelfgenoegzaamheid bevrijd gebleven burgerluidjes, als Piroen en zijn vriendenkring, schept Timmermans een zeer speciale atmosfeer, die geheel van hem - en van hem alléén is, en waarin de geuren drijven van fijne etenswalmen, van edele wijnen, van blauwen tabaksrook, die langzaam verwolkt in de gulden stralenbunsels van het spetterend zonnelicht, dat twinkelt in de glazen waarachter de koleuren der oude gravuren langzaam tanen. Dat is de atmosfeer, waarin de ouder en wijzer geworden Pallieter, die met wat zelfbeheersching ook een beetje cultuur mocht veroveren, zich behaaglijk voelen moet. En in een man lijk Mijnheer Pirroen roert nog de al-liefde, welke Pallieter met de heele schepping verbond; alléén : ze is getemperd door een tamelijk vaag, doch niettemin werkzaam catholicisme, dat wel bij dezen gezapigen genieter van aardsche vreugden past.

Timmermans heeft, sedert hij Pallieter schreef, snel geëvolueerd - naar het innerlijk althans, vermits hij bewaard heeft de verwenpracht zijner beeldspraak en zijn malschen verhaaltrant, die hem beide werkelijk tot een procédé geworden zijn waardoor hij ook de onbelangrijkste onderwerpen tot fleurige vertellingen kan omtooveren. Of Pallieter nu voor goed wijzer is geworden, kan niemand voorspellen. «Das gefährliche Alter » bergt soms zoo rare verrassingen. Maar er ligt toch een heele wereld tusschen een boek als « Pallieter » - waarin een vast heidensch pantheïsme, dat sommigen, zéér ten onrechte overigens en zonder maar éénig doorslaande bewijs aan te voeren ter staving hunner vooruitzettingen, hebben willen vereenzelvigen met de geheel in Christus-opgaande liefde, waarmee een zoo innig-levend dichter lijk Gezelle de heele wereld omvademde - en de van (echte of gewilde?) vroomheid en mysticisme doortrokken verhalen lijk het «Driekoningentriptiek» waarnaar het stuk als «De Sterre bleef stille staan...» werd bewerkt, of een roman als «De pastoor uit den bloeienden Wijngaard », dat aanleiding gaf tot het ontstaan van «Leontientje ».

De mystiek van Timmermans bezit een uitgesproken « volksch » karakter. Ze wordt niet gevoed door een sterke overtuiging. Ze is enkel gevoel en sluit redeneering schier geheel uit. Ze is een gevolg van den drang die er leeft in simpele zielen om te ontsnappen aan de kwelling van de dagelijksche smarten en om zich te verheffen boven de wereld van de zorgen. Zij is een bijzondere vorm van het poëtische gevoel der eenvoudigen. Door theologische redeneeringen zou ze eerder geschokt dan gesterkt worden. Zij is een geur van het bloesemende hart, een warme wierookwalm stijgend uit het naar idealisme smachtende gemoed. Zij verleent de simpelen een intuïtie, die de ontwikkelden, welke den last torsen van hun weifelenden geest, ontberen moeten. Ze maakt dat het argelooze Leontientje seffens doordringt tot in de diepten, die Thomas en Kempis ontsluiert, terwijl de verstandige Isidoor slechts duisternis ontdekt!

Die mystiek leeft er in « Als de Sterre bleef stille staan... » En in « Leontientje ».

02-04-2009 om 00:00 geschreven door Mon

ANTON PIECK met FELIX TIMMERMANS

door LIER

Arthur Lens

Anton Pieck is zeker geen onbekende in Vlaanderen. Daarvoor getuigt zijn werk en de vele vriendschapsbanden, die hij sedert eind 1918 met vooraanstaande kunstenaars heeft aangeknoopt.

Anton Pieck en zijn tweelingbroer Henri werden op 19 april 1895 in Den Helder geboren. Anton overleed op 24 november 1987 te Overveen.

In een interview met Joos Florquin zei Anton Pieck : "Ik geloof dat elke begaafdheid een erfenis is. Mijn broer, die later ook naam maakte als schilder, tekenaar en illustrator en ik, waren als tweeling onafscheidelijk tot we zeventien waren. Toen zijn wij uiteengegaan, niet dat we ruzie hadden, maar omdat we andere typen waren. Mijn broer was zeer extravert, ik daarentegen was meer een stille werker...".

Wij kunnen ons de vraag stellen: Hoe kwam Anton Pieck er toe Vlaanderen te waarderen en de Vlaamse schoonheid in zijn werk uit te beelden? Deze vraag kunnen wij kortweg beantwoorden met te verwijzen naar een grote vriendschap met Felix Timmermans, die hij in december 1918 had leren kennen.

Laten wij Felix Timmermans het zelf vertellen.

…"Ik leerde Anton Pieck kennen op 't einde van de oorlog. Het was Rik Cox die me zei dat Anton Pieck het plan had Pallieter te illustreren. Ik had juist voor de eerste maal van mijn leven een paar etsen gekrabbeld. Cox raadde me aan die aan Pieck te laten zien en ze op zijn pers te laten afdrukken. Pieck woonde toen in Den Haag... Het was er waarlijk knus en gezellig. Het was een vertelsel... Men kwam er als terug in het verleden. Het was de tijd van het modernisme..."

In de naroorlogsjaren volgde in de beeldende kunsten het ene 'isme' het andere op. Pieck heeft zich aan de 'ismen' en bewegingen uit die jaren bewust onttrokken. Voor hem was de benadering van datgene wat hij als 'het eigene' aanvoelde, belangrijker dan de vele richtingen die overal opdoken en scholen vormden.

Timmermans vertelde hem over Gustaaf de Smet, Frits van den Berghe, Jozef Cantre, drie Vlamingen, en Jan Toorop, die in de kunst hoogtij vierden. Voor Pieck waren de modernisten vreemd en hij sprak met enthousiasme en vol bewondering van de Japanse houtsneden en de Vlaamse prenten. Pieck had zijn eigen wereld, en die wereld was voor hem genoeg. Toen heeft Felix Timmermans gezegd : "Broer, vergeet Hokusai, vergeet Durer, vergeet Nieuwenkamp, vergeet alleman en Pieck zal Pieck worden. En hij is het ook geworden."

Het boek Pallieter was Pieck in handen gekomen en hij had het geboeid en bewonderend gelezen. Die sfeer van Vlaanderen met zijn boertige Bruegeliaanse scènes had hem aangegrepen. Maar om Pallieter te illustreren moest hij eerst Vlaanderen zien en leren kennen. Het bezoek van Timmermans had Pieck evenzo onweerstaanbaar aangegrepen als Pallieter had gedaan. Het bleef niet bij een advies en het gebruik van Piecks pers.

Dit bezoek werd het begin van een jarenlange hechte vriendschap.

Bij zijn bezoek aan Pieck had Timmermans vier etsjes bij zich, die hij voor verdere bewerking aan Pieck wilde tonen: 'De Aanbidding der Drie Koningen', 'De Heremiet', 'Boerenknecht' en 'Mr. Koekelhoren', een klein zelfportret. De eerste ets die op de pers van Pieck werd afgedrukt was 'De Aanbidding...'. Het was geen gewone ets, maar een compositie waarin de geest van de Vlaamse prentkunst uit het begin van de 15^de eeuw wordt opgeroepen. Voor een oude Vlaamse boerderij, waar het kindje Jezus is geboren, komen de Driekoningen het aanbidden, omringd door de mensen van de streek.

Men vindt daarin de volkse typen terug uit Timmermans' verhalen, tekeningen en schilderijen.

De drie andere etsen verschilden van constructie en uitbeelding totaal van de 'Aanbidding'. Het onderwerp is nieuw, doch draagt steeds een Timmermansiaans karakter. 'De Heremiet' wordt hier afgebeeld als kluizenaar die, in een zwarte pij gehuld, in de holte van een boom zit en aandachtig zijn gebeden leest onder het dromerig oog van een kraai. 'De Boerenknecht', die met zijn handen diep in zijn broekzakken verborgen, met een zakdoek om de hals, een muts op zijn kop en zijn pijp omgekeerd in de mond, staart nadenkend naar de wereld. De laatste ets die FT had te tonen, evenwel minder bekend, heeft stellig, haar betekenis in het grafisch werk van FT. Al ziet men duidelijk Timmermans' gelaatstrekken, toch wou hij niet dat deze ets als zijn zelfportret zou doorgaan. Daarom noemde hij het: 'Mr. Koekelhoren’.

FT is in het leven van Anton Pieck een hoofdstuk op zichzelf geworden. Men kan de invloed, maar vooral de stimulans van FT moeilijk overschatten. Zijn Vlaamse tijd zou in het oeuvre van Pieck een eigen plaats innemen. Die technisch kundige vakman was wat FT nodig had. Op zijn beurt gaf de emotioneel - geïnspireerde Timmermans aan Pieck menige stimulans: 'hij begon meer te durven en te wagen. '

Anne Hallema, in zijn boek Anton Pieck, omschreef duidelijk deze wisselwerking: "Pieck erkende spoedig de gezonde kijk van FT op de oude religieuze grafiek van de Middeleeuwen. Timmermans bewonderde de rustige eenvoud in de sobere prenten, waar de lijn geheel de voorstelling draagt, zuiver de vormen omschrijft en klaar het sentiment vertolkt. De simpele lijn, zo ongerept afrekenend, op het blank van het witte papier, zonder tinten en schaduwen, bekoorde FT en hij sprak daarover met geestdrift..."

Wat ontbrak Pieck voor hij FT leerde kennen?  

Volgens FT was er niet genoeg persoonlijkheid in zijn werk.

"Geestdrift brandde wel in zijn gemoed. Aandacht, toewijding, geduld maakten het hem mogelijk, nauwgezet af te beelden, wat hem bekoorde. Tekenvaardigheid had hij zich eigen gemaakt. De techniek van het etsen was hij meester en zijn hand was bekwaam voor de houtsnede. Maar de durf, van zich vrank en vrij te laten gaan was er niet, of bleek te zwak in de afwerking."

Geleidelijk aan ontstond bij Pieck een grotere spontaneïteit, meer fantasie in zijn visie.

Ook Hans Vogelesang, Pieck's biograaf, beschreef in De Houtsnyder Anton Pieck deze gemoedswijziging: " Felix Timmermans, de ook in het werk kleurige, folkloristische, vitale en ongecompliceerde kunstenaar heeft een grote invloed gehad op de in zichzelf gekeerde, zwijgzame Anton Pieck. Hij leerde Vlaanderen kennen, waarderen en bewonderen en zijn vriend was een bekwame en inspirerende wegwijzer...

We kunnen achteraf wel vaststellen dat, mede door FT de kunstenaar Pieck, de door hemzelf opgelegde begrenzingen doorbrak, dar hij losser en speelser werd, sterker, vaster, raker en zuiverder in zijn grafiek. De eigenschappen waren aanwezig, maar ze moesten gewekt en tot ontwikkeling worden gebracht. En dat gebeurde."

Timmermans' beweeglijke geest deed zich gelden, zijn Bruegeliaanse levensgevoel liet niet na indruk te maken op de gereserveerde Noordnederlander, die met bewondering gekeken had naar Hokusai, Dürer en Nieuwenkamp, maar in zichzelf nog tal van onontgonnen mogelijkheden herbergde.

…"De ontmoeting met FT is voor mij erg belangrijk geweest. Wij hebben mekaar beïnvloed en mekaar aangevuld. FT heeft in mij iets losgemaakt, hij heeft mijn spontaneïteit losgekregen en de weg voor mijn fantasie opengemaakt. Hij gaf mij meer zelfvertrouwen met het gevolg dat ik ook groter werk aandurfde. Hij bewonderde mijn werk maar stond er toch kritisch tegenover en hij was het die me eens kort zei: vergeet iedereen en word Pieck. Hij was daarbij zo joviaal en enthousiast dat hij je kon meesleuren. Hij is echt de man geweest die in mij iets wakker heeft gemaakt."…

    

Technisch had FT Pieck niets te leren, maar naar de geest des te meer. Het zal dan ook niemand verwonderen dat de graficus door FT werd aangezet - en dat was in 1924 - met olieverf te gaan schilderen en zo de kleur ontdekte en toepaste. De tekenaar, die nauwgezet de natuur en andere objecten bestudeerd en weergegeven had, groeide naar andere inzichten en bevindingen... Een langzaam maar zeker proces was in gang gezet en dit leidde naar de volledige ontplooiing van zijn persoonlijkheid.

Pieck bezat wat Timmermans noemde: zin voor de 'kleine dingen die de heiligheid van het grote leven dragen'  en hij uitte dit vooral in zijn houtsneden.

Ware vriendschap heeft een wisselwerking tot gevolg : de invloed van de een of de ander is ook in tegengestelde richting merkbaar.

Timmermans liet Pieck kennis maken met het leven en de culturele erfenis van Vlaanderen, de tekenaar opende door zijn werk en zijn observaties de ogen van de schrijver voor nieuwe details en zijn weergave van de hem bekende wereld bracht de Vlaming tot grote bewondering...

Pieck kwam in Vlaanderen met allerlei mensen in aanraking, waaruit levenslange vriendschappelijke relaties groeiden, zoals met Flor Van Reeth, wiens werk hem sterk aantrok. Hij leerde Vlaanderen kennen als zijn Vaderland en de grenzen vervaagden.

De meeste vrienden kunstenaars kwamen meestal uit de kring van Timmermans' medestanders: Flor Van Reeth, de onbaatzuchtige architect-schilder, een boeiend causeur met een brede algemene ontwikkeling en belangstelling. Van Reeth was altijd en in alle opzichten een steun voor zijn vrienden. Ook Timmermans heeft zijn inspirerende invloed ondergaan. Verder de glazenier Eugeen Yoors en de jonge schrijver Ernest Van der Hallen uit het 'Ruusbroechuisje'. In Lier leerde hij ook Eduard Veterman kennen, een intelligente, merkwaardige en bijzondere man, die zich ontwikkelde als schrijver en toneelregisseur. Een veelzijdige Nederlander, met een grote liefde voor Vlaanderen en het werk van FT.

Toen de uitgever Van Kampen de tiende druk van Pallieter liet verschijnen, verzocht de uitgever Anton Pieck - mede op aandringen van Timmermans - of hij die uitgave zou willen illustreren. Zo kreeg de etser en tekenaar uiteindelijk de kans om zijn droom waar te maken.

        

Pallieter werd Pieck's eerste schepping als boekillustrator. Illustreren zou een afzonderlijke kunstuiting van zijn talent worden. Daar hij Vlaanderen nog niet kende, moest FT hem wegwijs maken in vele echte Vlaamse zaken. De illustraties moesten het boek harmoniëren, zij moesten de grafische uitbeelding zijn van het boek. Wanneer Timmermans terug in Lier woonde, vroeg Pieck hem nog steeds naar inlichtingen, o.a.: hoe O.-L.-Vrouw van Scherpenheuvel, een Vlaamse hangklok, een Leuvense stoof, een huifkar of een veldkapelleke er uitzagen. In zijn brieven tekende FT zo natuurlijk mogelijk het gevraagde, met hier en daar enkele bijhorende inlichtingen. Pieck gaf er nadien zijn persoonlijke vorm aan, zodat er tussen de tekeningen van FT en de illustraties van Pieck geen grafisch verband is te vinden.

Vanaf 1919 bezocht Pieck regelmatig Vlaanderen; de hartelijke, gulle en enthousiaste Lierenaar opende vele deuren voor hem en ontsloot er tal van nieuwe vergezichten en mogelijkheden. Dit alles kreeg al gauw zijn neerslag in de grote ets 'Opschrijving in Bethlehem' welke Pieck toen maakte.

Deze ets ontstond doordar hij werd bekoord door de composities van Pieter Bruegel de Oude. Maar zijn onderwerp leende Pieck niet bij 'de oude Bruegel'. Hij had het gevonden in Het Kindeken Jezus in Vlaanderen van Timmermans. Zoals Bruegel het dorpsleven van de eenvoudigen had geschilderd, vond Pieck meer in de woordkunst van FT, die zelf sterk de invloed van de grote schilder van Vlaamse boerenscènes had ondergaan.

Na de uitbundige 'Opschrijving' ontstond in hetzelfde jaar de 'Vlaamse Processie'. Het contrast kon niet groter zijn. Pieck omvatte met deze twee werken de uitersten van heel het leven in een voor hem onbekend Vlaanderen, dat hij geleidelijk aan veroverde en ging koesteren. In de ets 'Vlaamse Processie' vormt 'devotie' de hoofdtoon met op de achtergrond de eenvoudige, warmmenselijke intimiteit.

In het boek Anton Pieck '85 '- Een wonderlijk fenomeen van Wim Verhagen, beschreef Gerard Walschap Anton Pieck als Vlaming. "Waarom zou Pieck geen Vlaming geweest zijn, hij had toch een der eerste uitgaven van Pallieter geïllustreerd, ons meest typisch Vlaams boek." Hij mocht nu wel Nederlander zijn, maar op grond van zijn werk kon hij evengoed een Vlaming zijn. "Er wordt gezegd dat wij een volk van schilders zijn. Het werk van Pieck, dat niets gemeens heeft met onze primitieven en coryfeeën van de Renaissance, heeft weinig met Bruegel te maken. Bruegel is de schilder die Pieck het meest bewondert, maar Pieck is niet zijn epigoon. Hij vermijdt angstvallig elke maatschappijkritiek en geurt naar de toebak van Felix Timmermans en de vertedering van Pallieter voor het artiestenleven in de begijnhoven met trapgeveltjes, maar maakt er geen dogma van. Hij aanvaardt de werkelijkheid zonder er zich van weg te dromen. Hij vindt ze mooi en verdiept er zich met volhardende liefde in om ze eerlijk weer te geven."

     
 
Hoe ervaarde Anton Pieck het land van Timmermans en Pallieter? "Zoals je weet was Felix Timmermans een hele goede vriend van me. We hebben heel veel contacten gehad; hij was veel in Holland voor lezingen en ik was dikwijls in Vlaanderen. Ik had er een hele prettige vriendenkring. Ik denk aan Flor Van Reeth en Timmermans natuurlijk in de eerste plaats. Hij had ook een werkkamer op het begijnhof... Ik vond het ontzettend fijn een map te maken met tien houtsneden van het begijnhof en Timmermans maakte voor iedere prent een aardige regel onder de titel Het oude stille Begijnhof van Lier." In deze tien houtsneden heeft Pieck zijn beleving van de ingetogen stemming van het begijnhof weergegeven.

De houtsneden waren in mild zwart, de tekst was in oud rood gedrukt. FT was verrukt over het resultaat. In het blad Ons eigen Tijdschrift van 1923 had de kunstrecensent, Anne Hallema met wie Anton Pieck in 1920 kennis had gemaakt, een bespreking gewijd, waaruit het volgende fragment :

"In tien houtsneden heeft Anton Pieck zijn beleving van de ingetogen stemming van het oude stille begijnhof te Lier weergegeven, terwijl Felix Timmermans, die op dat uitverkoren plekje zijn werkkamer bezit en in zijn violenreukig boekje: De zeer schone uren van juffrouw Symforosa zijn verering uitzong voor het door geen hartstochten vertroebelde zielsbestaan der zoetzalig in Gods nabijheid levende Begijntjes, voor ieder prentje een wel luidend woord schreef, dat eveneens in het hout met simpele letters werd uitgesneden, zo dat heel het werkje, met kleinen stempel in goud van de Calvarieberg op de perkamenten band van handenarbeid spreekt en ook in zijn technische verzorging een waardige hulde voor het met zo innig sentiment genaderd onderwerp mag worden geacht.

Felix Timmermans  had, enigszins bondiger, eerder aan zijn compagnon geschreven:

"Gij verstaat als niet een ons biddend Begijnhof!"

Eenmaal dat Pieck zich volledig thuis voelde in Vlaanderen, keerde hij er regelmatig naar terug. Zoals alle kunstenaars voelde hij zich aangetrokken door het eigenaardige, het zonderlinge van het Lierse begijnhof, dat, kenschetsend in zijn eenvoud, geen gelijkenis vertoont met de bouw en de indeling van andere begijnhoven. Het begijnhof van Lier is iets bijzonders, men voelt dat duidelijk wanneer men van de stadswandeling het spitse torentje in de lucht ziet oprijzen, men ziet de grote begijnhofpoort, die in her verleden de wereld van de begijnen afsloot.

Zo werd Pieck een grote bewonderaar van Vlaanderen en vriend van Felix Timmermans, die ons volk zeer kon waarderen en die volkomen begreep dat een Noordnederlander zich met zijn zuiderse broeder moest verenigen. Her is ook in Vlaanderen dat Pieck het eerst begon te schilderen. In zijn schilderijen is hij volledig anders dan in zijn grafisch werk. In 1924 maakte hij zijn eerste vier schilderijen: 'Vlaamse Kermis', 'Oud poortje' (Ruusbroechuisje), 'De processie komt' (gezicht aan de Calvarieberg) en 'Begijnhofhoekje', drie Lierse begijnhofgezichten.

Het eerste schilderij 'Vlaamse Kermis', toont in alle facetten hoezeer Vlaanderen de schilder veroverd had en hoezeer Pieck thuis geraakt was in het denken, voelen en leven van de Vlaming. Het is een uitbarsting zoals eerder zijn grote ets 'Opschrijving te Bethlehem'.

De drie andere schilderijtjes uit 1924 zijn gewijd aan ingetogen Lierse begijnhofonderwerpen.

Bij het bekijken van deze vier schilderijen, is het niet te verwonderen dat ze allen geïnspireerd zijn door een Vlaamse geest. Het is ook opvallend hoe de schilder nog verbonden is met zijn grafisch werk. Met 'Vlaamse Kermis' getuigt Pieck dat hij een zwak had voor een feestvierend Vlaanderen. In de drie begijnhofschilderijtjes is hij de stille weemoedige kunstenaar zoals wij hem meestal kennen uit zijn etsen en houtsneden. Ze kenmerken duidelijk het stille karakter van de kunstenaar en benadrukken sterk de stilte en de vroomheid op het begijnhof.

Met 'De processie komt' heeft Pieck zich niet noodzakelijk beperkt tot de typische eigenaardigheid van de oude gebouwen, maar laat ook het leven zien van het biddend begijntje, dat ingetogen op de komst van de processie wacht. In 'Begijnhofhoekje' is het opvallend dat Pieck steeds zijn inspiratie zoekt in de stille wijding van het Lierse begijnhof. Ofschoon zijn coloriet bijna geen verandering ondergaat, toch weet hij telkens het uitgebeeld onderwerp raak voor te stellen. Ze geven de indruk van gekleurde tekeningen, maar de atmosfeer van het begijnhof is er. Pieck ziet het begijnhof op zijn manier. Zijn visie lijkt een binddraad tussen de kijk van Flor Van Reerh en Felix Timmermans. Alle drie zien zij het gestileerde, het mystieke en juist dat legt een onderlinge verwantschap in hun werk.

In Anton Pieck en Vlaanderen van Denijs Peeters lezen we: "Door FT kwam Pieck tot de vereenvoudiging van de lijnconstructie wat niet wil zeggen dat hij onder de invloed van FT zijn techniek heeft veranderd. Wie Piecks werk kent, weet met welke eenvoud Pieck zijn onderwerpen voorstelt. Niets is daaraan overtollig, iedere lijn heeft haar waarde en is noodzakelijk in de geest van het onderwerp om dit volledig te laten aanvoelen."

Twee jaar later, in 1925, trekt Pieck andermaal de aandacht op het Lierse begijnhof met: 'Oud venster in het Lierse begijnhof en 'Lange witte gang', gezien vanuit het Convent aan de St.-Margaretastraat. Uit deze twee afbeeldingen blijkt eens te meer de verwantschap met het werk van Flor Van Reeth.

Bij 'Oud venster...' is bij Pieck het raam opengezet en vanuit de beslotenheid van het sobere vertrek ziet men op de daken en het Hellestraatje. Bij Van Reeth ontwaren wij dezelfde opvatting maar met een begijntje voor het raam en haar bedstee. Hier heeft men een goed beeld van de beslotenheid waarbinnen het grootste deel van het eenvoudig leven van de begijntjes zich afspeelt. In 'De lange witte gang' valt andermaal de beslotenheid van het begijnenleven op, terwijl Van Reeth de gebondenheid en de streng besloten ruimte benadrukt.

In de jaren twintig betrekt FT zijn nieuw onderkomen aan de Grachtkant, in 'Het Laatste Avondmaal'. Pieck heeft deze kamer nog helpen inrichten, want volgens Pieck had FT daar niet zoveel kijk op. Aan de muur hangt een icoon, een geschenk van Rie Cramer aan FT toen deze zijn werkkamer betrok.

Wanneer Pieck breekt met het schilderen van de stille weemoed van de Vlaamse begijnhoven, zoals voor Lier 'Het Hemdsmouwken', 'Venster van Timmermans' werkkamer', 'Interieur van een begijnenhuisje' (1930) en 'Het Hellestraatje' (1930), laat hij zich meer inspireren door de Vlaamse volksmensen. In het schilderij 'Vlaamse Processie' heeft de schilder de achtergrond van een Vlaams begijnhof weten te behouden. Aan de opbouw van dit schilderij ziet men dat deze processie haar rondgang maakt op her begijnhof van Lier. Met enkele figuren weet Pieck de geest van de processie weer te geven.

Voor de deur van 'Het Soete Naemken' staat een O.-L.-Vrouwbeeld tussen twee brandende kaarsen en twee oude mannen dragen op een draagberrie een heiligenbeeld, zoals bij zovele geschilderde processies van Timmermans. Op het schilderij ook een van de vele staties van de Lierse begijnhofkruisweg. De leeuwenvlag duidt op Vlaanderen.

Buiten de tien houtsneden van Het oude stille Begijnhof van Lier maakte Pieck in 1926 nog het 'Poortje van de kerk' (zijportaal van de St.-Gummaruskerk) en 'De Calvarieberg'. Van her 'Hoekje van de Calvarieberg' maakte Pieck twee versies, globaal en schetsmatig, op verschillend formaat, ruwweg neergezet. Aan de hand hiervan kan men nagaan dat aan de compositie veel 'gewik en geweeg' vooraf gaat.

De verwantschap tussen Pieck en Timmermans laat zich in hun kunst nog intenser aanvoelen bij de onderwerpen die zij beiden creëren. Vergelijken wij de Lierse belforttoren van FT en de gouache van het belfort van Pieck; de St.-Gummarustoren, gerekend vanuit een ongeveer zelfde gezichtspunt; De Gevangenenpoort met doorkijk op het stadhuis; de St.-Margaretastraat en de oude huisjes met op de achtergrond het torentje van de begijnhofkerk, die een geslaagd en smakelijk samengaan bieden; een begijnhofhoekske naar een houtsnede van FT en Pieck; de tekening van de begijnenvestpoort door FT en Pieck, die er ook een houtsnede van maakte; de tekening van FT en de ets en de houtsnede van Pieck; 'In 't Kruis, café chantant' van FT en 'Café chantant' van Pieck, illustratie uit Daar ligt een volk geknield: "Aan de hogen gevel van een herberg hangt er een grote Kruislievenheer. Hij is dik gespierd, en bleek, met duizend bruine druppels bloed." Ook het St.-Gummarusfonteinrje te Emblem, het Liers bedevaartoord van de Lierse schutspatroon, gekend uit de novelle De processie van 't Eerste Licht, afgebeeld in de Pallieter-Kalender van 1927, en de tekening 'Landelijke kapel' van Pieck, benadrukken hun intens aanvoelen.

In het grafisch oeuvre, waarmee Anton Pieck abrupt stopt in 1934, komt Vlaanderen en Lier nog herhaalde malen voor. Pieck zoekt andere wegen met zijn illustraties en ook hierbij speelt Timmermans nog een rol van betekenis: "de kleur komt in zijn werk."

Was de Eerste Wereldoorlog de oorzaak van de ontmoeting tussen Anton Pieck en FT, dan zou de Tweede Wereldoorlog de oorzaak zijn van de verkoeling van hun vriendschap. De breuk met FT was bij Pieck van principiële aard. In het begin van de oorlog werd zijn broer Henri, alias 'Han', door de bezetter opgepakt en kwam in 1942 in Büchenwald terecht, waar hij tot in 1945 verbleef. Anton had zijn tekentalent meermaals in dienst gesteld van het verzet. Hij vervalste handtekeningen en stempels. "Het is gek dat een oorlog je leven zodanig kan breken, dat het je zelf veel moeite kost om over die breuk met je vriend te praten" zegde Pieck. Vrolijk Vlaanderen lag voor Pieck aan diggelen. Toen wist Pieck dat hij die verloren vriend toch zeer genegen was. Van op afstand volgde hij het reilen en zeilen van Timmermans. Hij had gezien hoe zijn vriend van zijn voetstuk was getrokken en hoe kwalijk het hem was genomen de Rembrandtprijs te aanvaarden.

"Na de oorlog was Vlaanderen voorbij" zegde Pieck. "Je neemt het toch je hele leven met je mee. Het is een periode waaraan ik met warmte terugdenk. Felix Timmermans was naar mijn mening niet echt Duitsgezind. In de eerste plaats was hij bang en in de tweede plaats om het geld. In Duitsland had hij grote belangen vanwege de vele vertalingen van zijn werken in het Duits." In zijn hart is Pieck zijn Vlaamse vriend nooit vergeten. "Nee, ik heb nooit meer zo'n vriend als Felix Timmermans gehad", erkent Anton Pieck.

Een aparte plaats in Piecks werk nemen de kalendertekeningen in. Hoewel voor dit doel aanvankelijk reisschetsen werden gekozen, sluiten die onderwerpen over het algemeen aan op die van zijn boekillustraties. Evenals deze zijn zij zeer gedetailleerd en hebben de bedoeling verhalend te zijn.

In Piecks latere Vlaamse fantasiekleurplaten voor kalenderplaten is Lier niet weg te denken. Men ziet vele herinneringen: een torentje, een geveltje, een poortje, een waterpomp en een herberg.

De huisnaam: 'Het Land van Belofte' met de gekende gevelsteen 'De druivendragers' en 'De Komeet' komt men regelmatig tegen. Zij verwijzen zonder twijfel naar Lierse etablissementen. Lier had zich vastgezet in Piecks herinneringen: 'grote en kleine elementen' kwamen, vaak en onbewust, naar boven drijven wanneer Pieck met Vlaamse onderwerpen bezig was.

Tijdens een toespraak van José de Ceulaer bij de opening van de tentoonstelling 'Anton Pieck' in het Stedelijk Museum te Lier in 1983 en ingericht door de 'Heren van Lier', zei de spreker: "Felix Timmermans moet Pieck verklapt hebben dat de Driekoningen tijdens hun kamelentocht 'Naar waar de ster was blijven stilstaan', een ommetje over Lier hebben gemaakt. De Driekoningen, als bedelaars verkleed om incognito te blijven, komen herhaaldelijk voor in het werk van Pieck. 'Drie Koningen in Vlaanderen is de titel van een voorplaat waarmee hij in 1952 een nummer van Wereldkroniek versierde. De Drie Wijzen, waarvan één zijn been is kwijtgeraakt, hebben aangebeld aan het huis 'De Komeet', genoemd naar het logementshuis waar Timmermans enige tijd logeerde, toen zijn trouwplannen door zijn ouders werden gedwarsboomd." Maar ook de waterpomp met een O.-L.-Vrouwbeeld doet Liers aan.

Op de prent 'Vlaamse schilder in zijn Atelier' ziet men de artiest de 'echte' Driekoningen schilderen, met op de schouw Piecks schilderij 'Hellestraatje in Lier'. Door het raam bemerkt men de Lierse belforttoren. Ook op de plaat 'Vlaamse muzikanten, waar een fanfare achter hun vaandel 'St.-Cecilia' over een fictief marktplein stapt, ontwaart men andermaal de toren van het belfort met een leeuwenvlag die uit een van de kraagtorentjes steekt. Een derde afbeelding van de stadstoren, met op de fontein een krijger en met op het schild de kleuren van het Lierse stadswapen, staat op de woning 'Het Land van Belofte', versierd met Timmermans overbekende 'Druivendragers'. Dit uithangbord vinden wij ook terug op de plaat 'Vlaamse melkboer' op de geveltekening van de herberg 'De Zoete Druiven'.

Een gans andere afbeelding in de reeks ingekleurde platen betreft het 'Begijnhof Lier'. Het stelt een volkstafereeltje voor met het 'Piepen-holleken' als achtergrond met pomp en een static van de begijnenkruisweg. Dit krakeeltafereeltje doet onwillekeurig denken aan Fred Bogaerts, een gekend tekenaar die op de verdieping boven de werkkamer van FT huisde en zeker ook geen vreemde voor Anton Pieck was.

Toen Timmermans in februari en maart 1919, in de kunsthandel J.H. De Bois, de bij Pieck afgedrukte etsen, samen met de eigenhandig ingekleurde pentekeningen voor het dierenepos Boudewijn en enkele kleine schilderijtjes, die FT in Den Haag had gemaakt, tentoonstelde moet Pieck zijn ogen zeker de kost hebben gegeven bij het zien van deze Boudewijntekeningen. (Zilveren Verpozingen, 1994).

Deze tekening stelt de bijeenkomst van alle dieren voor op de dag dat zij zijn opgeroepen en dat hun koning zich over het lot van Reinaert zal uitspreken. Reinaert de Vos biedt zich aan met klompen. De prent van Pieck stelt de 'Vergadering der dieren voor. Tegen de sluwe Reinaert zullen heel wat beschuldigingen zijn ingebracht, waartegen hij zich lijkt te verdedigen. (Aquarel, 1928 uit: Zonneschijn).

Verdere mogelijke vergelijkingen zouden ons te ver leiden, zoals de afbeeldingen van de Driekoningen en de 'Vlucht naar Egypte' waar Pieck de 'Kersttijd' met Jozef en Maria situeert in een Vlaamse omgeving.

Al heeft Anton Pieck als illustrator een verdiende wereldfaam verworven, toch bleef hij een vriend van Vlaanderen, omdat hij juist in onze contreien een onontbeerlijk deel van zich zelf heeft gevonden.

Anton Pieck hield van de boeken die hij in zijn bibliotheek had. Dat zijn geest ongewoon alert en helder is gebleven, dankt hij aan zijn boeken. Het werk van Timmermans kende hij door en door en Pieck heeft dit werk zijn leven lang gelezen. Hij genoot van Timmermans' boeken.

Een van die boeken was Het werk van Fred Bogaerts, met een inleiding van FT. Over dit boek zei Pieck: "Fred Bogaerts heb ik gekend. Dat was een vriend van Felix, van Timmermans. Die man kon eigenlijk niet zo goed tekenen, maar toch had hij heel grappige dingen. Het zijn heus niet zulke vreselijk knappe tekeningen, maar toch is het een typische vent..." Pieck had een zwak voor Bogaerts' tekening 'Lente-wandeling der Bakers' van 1927, dat hij nodig had voor 'de sfeer'.

Die stemming en de gemoedelijkheid van Lier zijn in de woonst van Pieck steeds aanwezig geweest. In de etskamer, bij de Krauspers, hing boven de deur steeds de aquarel 'Landelijke processie', het verlate huwelijksgeschenk, met de opdracht: 'aan Anton en Jo Pieck, uit genegenheid en goede vriendschap, Lier 1924', een vrij laat geschenk daar Jo van Poelvoorde en Pieck in 1922 huwden. Naast de grote pers hing een bronskleurig masker van FT, door Maurits Van Reeth in 1955 gemaakt, dat hij "Uit waardering en vriendschap aan Anton Pieck" aanbood. Verder een schilderij van de Hellestraat in het Lierse begijnhof en een houtsnede van de heilige Begga. Een andere reminiscentie aan Vlaanderen zijn twee etsen van Jules de Bruycker: 'Weer klept de dood over Vlaanderen' en 'Marktdag te Gent'.

De pers roept herinnering op van de Haagse tijd en de uren toen FT op de pers van Pieck zijn etsplaten afdrukte. "Eigenlijk maakte ik de afdrukken", verklaarde Pieck. "Timmermans had er het geduld niet voor."

In de tekenkamer, in het boekenrek boven de werkkamer, lag het boek Felix Timmermans, mens - schrijver - schilder - tekenaar van her Mercatorfonds van 1972, waaruit bleek dat de belangstelling van Pieck voor Felix Timmermans voortduurde.

Zijn gehechtheid aan het land van Timmermans werd in 1955 officieel bevestigd met de uitreiking van de Rockoxpenning, uitsluitend bestemd voor 'Vrienden van Vlaanderen'. Deze overhandiging had plaats te Antwerpen.

Bij de opening van her Timmermans-Opsomerhuis te Lier, op 29 juni 1968 belichtte burgemeester Dr. F. Breugelmans hoe Felix Timmermans en Baron Isidoor Opsomer de faam van Lier tot ver over de grenzen hebben uitgedragen en de poorten van de stad voor honderdduizenden hebben opengesteld.

In de jaren zeventig onderstreepte Pieck zijn gehechtheid aan FT toen hij de houtblokjes, die hij voor Het oude stille Begijnhof van Lier had gemaakt, aan het Timmermans-Opsomerhuis schonk. De blokken van de letters had hij daar ook graag gehad, maar die zijn er niet meer.

In 1983 had in het stedelijk museum van Lier de tentoonstelling 'Anton Pieck', ingericht door de 'Heren van Lier' plaats.

Begin van het najaar in 1984 was Pieck weer eens in de Netestad. Hij was er met een filmploeg die opnamen zou maken en kon het niet nalaten even door het venster van FT' vroegere werkvertrek naar binnen te turen. Maar de tijd van weleer was verloren gegaan.

Anton Pieck bevredigde de nostalgie waaraan hedendaagse mensen meer dan ooit nood hebben, met zijn 'romantische', maar ook ongemeen verfijnd-realistische prenten uit 'de wereld van gisteren', die wij verloren hebben en die daardoor juist zo aantrekt.

In een brief van 12 maart 1974 schreef Anton Pieck volgende herinnering aan FT: "Het was in de oorlog '14-'18 dat Felix Timmermans' Pallieter een geweldige belangstelling kreeg. In deze sombere tijd was een boek als dit een verademing. Ik had en heb nog een grote bewondering voor Pallieter, Het Kindeken Jezus in Vlaanderen en andere werken van Timmermans, vooral ook omdat alles zo beeldend geschreven is...

Zo is het dan ook gebeurd en dat was het begin van een jarenlange vriendschap, waar ik met warmte aan terugdenk...

Nu is alles veel netter, schoner en beter georganiseerd, maar voor mij heeft het niet meer de charme van het Vlaanderen van toen. Van dit oude Vlaanderen is het werk van 'de Fé' zo'n kostbaar en karakteristiek document voor het nageslacht."

01-04-2009 om 00:00 geschreven door Mon